Helsingin Poetiikkakonferenssi * Helsinki Poetics Conference

HELSINGIN POETIIKKAKONFERENSSI 22. ELOKUUTA PUHUU POLITIIKKAA

2007-08-16T11:06:00.000+02:00

Tiedote 16. elokuuta 2007

Uuden runouden keskeiseksi katselmukseksi muodostunut Helsingin Poetiikkakonferenssi sivuaa tänä vuonna politiikkaa teemalla ”Runouden vastuut/tomuus”.

Kolmatta kertaa järjestettävä tapahtuma on osa Runokuu-festivaalia ja Helsingin Juhlaviikkoja. Se alkaa Vanhan Ylioppilastalon Musiikkisalissa keskiviikkona, 22. elokuuta klo 10. Aamupäivän pääpuheenvuorot käyttävät runoilijat Martin Glaz Serup Tanskasta sekä Pauliina Haasjoki ja Panu Tuomi Suomesta. Iltapäivällä on vuorossa yleiskeskustelu, jota jäsentää seitsemän valmistelutyöryhmän avoimen kutsun perusteella tarjottua puheenvuoroa.

Järjestäjät odottavat terävää, mutta myös syväluotaavaa keskustelua. Ensimmäisenä esiintyvä Martin Glaz Serup on luvannut puhua avoimen, dialogisen poetiikan puolesta, jonka tärkeinä ilmentyminä hän näkee ”blogirunouden” ja Pentti Saarikosken.

Iltapäivällä Karoliina Lummaa kysyy runouden paikkaa keskustelussa ekologiasta ja Katja Seutu puhuu roolirunosta yksityisen ja yleisen rajapinnan murtajana. Sampo Vesterinen asettuu vastustamaan ”Leevi Lehdon tukholmansyndroomaista poetiikkaa/politiikkaa”, joka hänen mielestään pyrkii ”loppuunsaattamaan suomen eurooppalaisen mentaalikolonisaation”, kun taas Ann-Mari Räsänen-Rogers muistuttaa tilallisuudesta, yksinäisyydestä, hiljaisuudesta ”kommunikaatiota edeltävinä” kokemuksina. Esa Mäkijärvi vaatii ”lyyrisyyden rysäyttämistä uudelle vuosituhannelle”, Kimmo Kallio palaa vuoden 2005 konferenssissa käytyyn keskusteluun (mm. Olli Sinivaara, Jarkko Tontti) esittäen, että runouden tulee ennen kaikkea olla vastuussa omalle uudistumiselle, ja Jukka Mallinen kiteyttää, että runouden vastarinnan tulee tänään kohdistua siihen itseensä: ”Se, mitä tulee vastustaa, on itse runous kaikissa muodoissaan.”

Tämänvuotisen Poetiikkakonferenssin järjestäjät ovat Runoyhdistys Nihil Interit, Tuli&Savu, niin & näin, Nuori Voima, Helsingin yliopiston kotimaisen ja yleisen kirjallisuuden oppiaineet, Kirjallisuudentutkijain Seura, Tutkijaliitto ja Electronic Poetry Centerin (EPC) Skandinavian portaali.

Suunnitteluryhmän ovat muodostaneet runoilija Leevi Lehto (vetäjänä), päätoimittaja Antti Arnkil (Nuori Voima), tutkija Janna Kantola (Helsingin yliopisto, yleinen kirjallisuus), tutkija Sakari Katajamäki (Helsingin yliopisto, yleinen kirjallisuus), runoilija Teemu Manninen (Nihil Interit), päätoimittaja Harry Salmenniemi (Tuli&Savu), tutkija Katja Seutu (Helsingin yliopisto, kotimainen kirjallisuus), runoilija Olli Sinivaara (Tutkijaliitto), runoilija Miia Toivio (Nihil Interit) ja päätoimittaja Jarkko S. Tuusvuori (niin & näin).

Martin Glaz Serup (s. 1978) on tanskalainen kirjailija ja kriitikko, joka toimii myös verkkolehti Litliven toimittajana ja runouslehti Hvedekornin toimitussihteerinä. Hän on julkaissut useita runokokoelmia ja lastenkirjoja, uusimapana runokirja Trafikken er uvirkelig (2007). Elokuun lopussa ilmestyvä antologia Tämä ei ole fiktiota / Detta är inte fiktion (Teos, Söderström) sisältää Martrin Glaz Serupin runoja suomeksi ja ruotsiksi käännettyinä. Hän on tavattavissa haastatteluja varten Helsingissä tiistaina 21. elokuuta. Blogi: http://kornkammer.blogspot.com/

Pauliina Haasjoki (s.1976) on turkulainen runoilija ja kirjallisuudentutkija. Hän on julkaissut kolme omaa runokokoelmaa, viimeisimpänä Epäilyttävät puut (Tammi 2005) ja yhden runodialogin (Kolmosten talo, poEsia 2005, yhdessä Reetta Niemelän kanssa) sekä tieteellisiä artikkeleita, kirjallisuusesseitä ja kritiikkiä. Blogit: http://pauhaus.blogspot.com, http://beingandform.blogspot.com.

Panu Tuomi (s. 1968) on julkaissut artikkeleita, arvosteluja, käännöksiä ja kuusi runokokoelmaa, uusimpana Vaaleanpunainen ilmestyskirja (WSOY 2005), sekä esseevalikoiman Poeettinen korrektius (Sanasato 2006). Seitsemäs runokokoelma Einsteinin viimeiset sanat ilmestyy alkukeväästä 2008 (WSOY). Panu Tuomi on kiinnostunut katolisesta mystiikasta, barokkimusiikista, surrealismista, alkemiasta, keskiajasta, Carl Barksin Aku Ankansta ja 1800-luvun polkupyöristä.

Lisätietoja

Leevi Lehto
040-5506262
leevilehto [at] gmail [dot] com

Lisää Poetiikkakonferenssin taustasta

Ohjelma ja aineistoja: 2006

Ohjelma 2005

2007: Runon vastuut/tomuus

2007-05-02T16:50:00.000+02:00

Helsingin Poetiikkakonferenssi kokoontuu tänä vuonna keskiviikkona 22. elokuuta Vanhan Ylippilastalon Musiikkisalissa. Sen teema on ”Runon vastuut/tomuus”. Konferenssi jakautuu kahteen osaan: aamupäivän istunnossa, 10-12, kuullaan kolme runoilijapuheenvuoroa: Martin Glaz Serup Tanskasta sekä Pauliina Haasjoki ja Panu Tuomi Suomesta. Iltapäivä, 13-16, on kokonaan omistettu yleiskustelulle aiheesta.

Lähetä ehdotus puheenvuoroksi!

Konferenssin teemalla haetaan keskustelua runouden yhteiskunnallisista paikoista. Kenelle tai mille runous on vastuussa, ja mistä? Vai onko runous (runoudet) pikemminkin nähtävissä vastuuvapauden alueena – pysyvänä vastarinnan ja kapinan lähteenä? Mitä vastaan / kenen puolelle runo asettuu globalisaation ja verkottumisen aikana? Miksi ”osallistuva”runous epäonnistuu runoutena – vai epäonnistuuko se? Runoilijan vastuu lukijalle, kielelle/kielestä, yhteisöille? Entä lukijan, kriitikon yms. vastuut? Runous taiteen/kirjallisuuden etujoukkona? Poetiikan etiikka?

Lähetä ehdotus noin 10 minuutin puheenvuoroksi näistä tai muista kysymyksistä! Haemme keskustelun avauksia, provokaatioitakin. Ehdotuksesi saa olla lyhyt ja sisältää mieluiten 1-2 tiukkaa teesiä. Itse konferenssissa puheenvuoro on mahdollista esittää vapaamuotoisena, mutta toivomme että niistä laadittaisiin myös kirjalliset, julkaistavat version.

Lähetä ehdotuksesi heinäkuun alkuun mennessä sähköpostilla suunnitteluryhmän vetäjälle: leevilehto at gmail dot com.

Taustaa

Vuoden 2007 konferenssin järjestäjät ovat Runoyhditys Nihil Interit, Tuli&Savu, niin&näin, Nuori Voima, Helsingin yliopiston kotimaisen ja yleisen kirjallisuuden oppiaineet, Kirjallisuudentutkijain Seura, Tutkijaliitto ja Electronic Poetry Centerin (EPC) Skandinavian portaali.

Suunnitteluryhmän jäseninä ovat runoilija Leevi Lehto (vetäjänä), päätoimittaja Antti Arnkil (Nuori Voima), tutkija Janna Kantola (Helsingin yliopisto, yleinen kirjallisuus), tutkija Sakari Katajamäki (Helsingin yliopisto, yleinen kirjallisuus), runoilija Teemu Manninen (Nihil Interit), päätoimittaja Harry Salmenniemi (Tuli&Savu), tutkija Katja Seutu (Helsingin yliopisto, kotimainen kirjallisuus), runoilija Olli Sinivaara (Tutkijaliitto), runoilija Miia Toivio (Nihil Interit), päätoimittaja Jarkko S. Tuusvuori (niin&näin).

Lisää Poetiikkakonferenssin taustasta

Ohjelma ja aineistoja: 2006

Ohjelma 2005

Helsingin Poetiikkakonferenssi – taustaa

2007-05-01T12:22:00.000+02:00

[Ote erään apurahahakemuksen perusteluista]

Helsingin Poetiikkakonferenssi on vuosittain kokoontuva eri tavoin runoutta harrastavien tapaaminen, jonka pyrkimyksenä on vahvistaa runouden ja sen tutkimuksen (poetiikan) vuorovaikutusta sekä erityisesti edistää suomalaisen runouden vuorovaikutusta kansainvälisen runous- ja tutkimusyhteisön kanssa.

Konferenssihankkeen juuret ulottuvat tunnetun amerikkalaisen runoudentutkijan, professori emerita Marjorie Perloffin Suomen vierailuun lokakuussa 2003, joka toteutettiin Suomen Akatemian tuella ja jonka aikana Perloff piti vierailuluennon Helsingin yliopistolla ja puhui Paavo Haavikon Talvipalatsi-kokoelmasta Tuli&Savu-runouslehden ja Nuori Voima -lehden järjestämässä tilaisuudessa. Toinen ennakoiva tilaisuus oli samojen julkaisujen elokuussa 2004 järjestämä "Tapaaminen Charles Bernsteinin kanssa"; Bernstein, johtava amerikkalainen kokeellinen runoilija ja runouden opettaja, Pennsylvanian yliopiston professori ja Yhdysvaltain tiede- ja taideakatemian jäsen, vieraili Suomessa Yhdysvaltain suurlähetystön tuella ja esiintyi myös Elävien Runoilijoiden Klubin ns. Huvilateltta-illan toisena päävieraana.

Näiden, yleisömääriltään vähäisiksi jääneiden tilaisuuksien mallin ja niistä saadun kokemuksen pohjalta kehiteltiin Runoyhdistys Nihil Interitin, Helsingin yliopiston yleisen ja kotimaisen kirjallisuuden oppiaineiden, kulttuurilehtien Tuli&Savu, Nuori Voima ja niin&näin sekä Tutkijaliiton kesken suunnitelma ensimmäiseksi Helsingin Poetiikkakonferenssiksi, joka kokoontui 22. elokuuta 2005 Vanhan Ylioppilastalon juhlasalissa. Koko päivän kestänyt, ohjelmaltaan tiivis tilaisuus oli mukana Helsingin Juhlaviikkojen ohjelmassa ja keräsi toistasataa osallistujaa. Kansainvälisyyttä sen ohjelmassa edustivat tri Hubert van der Berg Hollannista, joka luennoi modernista suomalaisesta runoudesta, sekä runoilijavieraat Lars Mikael Raattamaa Ruotsista ja Elo Viiding Virosta (molemmat sukupolvensa näkyvimpiä runoilijoita maissaan).

Ensimmäisen, onnistuneen konferenssin pääteemat – "Perinne", "Mitta", "Materia", Vastarinta" ja 2000-luvun uusi runous (konferenssin ohjelmassa nimikkeellä "Tiet etäisyyksiin") – muodostavat nyt suurpiirteisen rungon hankkeen jatkamiselle vuosittaisena tapahtumana, johon kaikki ensimmäisen konferenssin järjestäjätahot ovat sitoutuneet (vuonna 2006 mukaan tuli Suomen Kirjallisuudentutkijain Seura; vuoden 2007 konferenssiin on tulossa mukaan myös ulkomainen järjestäjätaho, New Yorkin valtionyliopiston (SUNY-Buffalo) ylläpitämän Electronic Poetry Center (EPC) perusteilla oleva Skandinavian sivusto, jonka tavoite – uuden pohjoismaisen runouden esittely englanniksi – sivuaa konferenssin pyrkimyksiä). Elokuussa 2006 järjestetty toinen konferenssi, teemanaan "Perinne ja uudistuminen" ja paikkana jälleen Vanhan Ylioppilastalon Musiikkisali, kokosi ensimmäistä vastaavan yleisömäärän ja merkitsi tärkeää edistystä konferenssin työtavoissa: ohjelma sisälsi enemmän konkreettista runoanalyysia ja keskustelu oli kaikkiaan ensimmäistä vuotta vilkkaampaa. Toisen konferenssin ulkomaiset vieraat olivat tri Jesper Olsson Ruotsista (alustaen Ruotsin ns. konkreettisen runouden perinteestä ja ajankohtaisista digitaalisen runouden kysymyksistä) sekä runoilija Anselm Hollo ja runoilija, tutkija Rachel Blau DuPlessis Yhdysvalloista, jotka osallistuivat iltapäivän Paavo Haavikon Kaksikymmentä ja yksi -teosta käsitelleeseen osioon.

Jarkko Tontti: Poetry and Narrative in the case of One and Twenty (Kaksikymmentä ja yksi)

2006-09-01T12:08:00.000+02:00

The Helsinki Poetics Conference: Paavo Haavikko's Kaksikymmentä ja yksi (One and Twenty) Revisited, August 22, 2006

A quick translation into English by Jere Malkavaara

To begin with - Space or time?

It is commonly known that a part of the living heritage of a poetic movement called modernism is the focusing on the imagery of poetry. By simplifying a little, one could say that the modernistic poetry and its offspring are often characterized by the use of static imagery, a certain momentariness that closes the time continuum as well as the story itself.

A modernistic poem observes space and refuses to answer the question of time by forgetting it and staying silent about it. Space and time are here and now, they do not have a future and they certainly do not have a past. According to Aarne Kinnunen the observer of a poem stops at an object that implies to him that the writing is more than just itself, it is of a symbolic nature.

The idea of a prose text is exactly the opposite as it is seen as a slow paced chattering, as a text of a long duration that always has a beginning a middle part and an ending. A poem is an image of space and a prose text is a story with an aspect of time.

The Finnish modernism of the 50's is obviously not alone in its time and space related characteristics. Many other forms of writing and reading poetry are restricted by time and imagery or at least concentrate their best assets on these features. In his work that has recently been translated into Finnish as Tilan Poetiikka (The Poetics of Space) Gaston Bachelard ignores almost completely the question of time, continuation, duration and tradition. Bachelard observes the spaciality of our human existence, what one's being in a place and staying motionless means. He approaches this subject through poetic imagery. For Bachelard being in a space and spaciality are inevitable and adequate conditions for a poetic imagination. Time and duration on the other hand are meaningless.

A malicious critic could argue that similar features can be found in some of the so called postmodern language poetry. This argument is not completely valid, although it is true that in several texts of such language poetry a certain fury is used to observe the breaking of a meaning, the temporariness of human existence, textuality and shatteredness. In some occasions this kind of a method of writing is consciously against the dimensions of story and duration as well as the textualization of time. On the other hand, in its limitless resourcefulness, post modern poetry opens up new and interesting possibilities and at its best surpasses the limitations of modernism and other styles using confined imagery.

The strength of postmodern poetry is that it cannot be traced back to a certain explanation or simplification and this also holds true in the case of meeting the challenge of temporality as Juhani Vähänen writes:

"When talking about an image I am also referring to how an image can mean something which is not permanent or which does not have a foundation to guarantee its existence as an entity. An image is completely in motion and one has to treat it accordingly."

This is a significant opening and a way of forming the subject. It creates a horizon of anticipation, a thesis waiting to become concrete in a form of a poem.

In other words I am arguing that temporary continuity and the narrative development of a meaning are imperative conditions for the existence of all texts. This either is or is not taken into consideration when writing but it cannot be avoided. There are no timeless images.

One and Twenty - Time and Poetic Fiction

One and Twenty (Kaksikymmentä ja yksi) by Paavo Haavikko shows several ways in which a poem can be a continuum in time, a story that deals with time and has a duration but is still not prose. As Johanna Pentikäinen has stated, the notion that Paavo Haavikko is first and foremost a 50's modernist holds still true as it does in the case of writers Tuomas Anhava, Antti Hyry and Marja-Liisa Vartio. This generalization is based on the works written in the 50's and ignores the fact that after those works there has been a radical change in the works of Haavikko. Many central features of modernism such as static describing have disappeared. Motion is created; the human existence in time and the way it can be presented receive attention.

The temporality of One and Twenty is cyclic in its structure. In other words, it does not form an unbroken and a coherent story on how the Sampo got stolen where one could see a beginning a middle part and an ending according to the famous model by Aristotle. It is anything but a consistent and a simple chronological story in which the beginning and the end are connected to each other in a cyclical manner. The poems about a journey to Nile, which follow the Sampo story, move actually backwards in time, as Pentikäinen has commented The journey to Nile is a attempt to go back from the "real" historical time to the mythical timelessness.

However, in the vast Russia episode of the work time becomes linear. The speaker of the poem has knowledge about the past and the present but not certainty of the future unlike in mythic reality which is based on a cyclic image of time. One of the central themes of the work is this moving from the mythical world to the historical world. It is possible to say that compared to prose, poetry offers more possibilities for telling stories with a time aspect as well as stories about time.

Fast paced episodes can be told using narrative poems as Haavikko has done in One and Twenty. Lyric poems, on the other hand, can be used for observing situations and relations when time is passing slower but still does not go back to being a static image. The variation of these two in One and Twenty creates the overall rhythm and structure of the work.

It can be said that One and Twenty uses the possibilities of tying together time and text on many levels. Single poems, three main parts and the work as a whole all reflect in different ways time and human existence in it. Time is subjective and based on one's experiences, a human being is in his time rhythmically. Time is collective and shared, it forms stories. It is also related to history as the way how time is experienced varies according to different periods of time. Special attention can be paid to the poem 17 in which Ceow's Son turns the direction of time by tossing a coin into the Nile and thus brings to life his dead friends, the Käyrä twins. The change in the direction of time does not, however, please the twins and by their request the time is restored to its normal path.

The Story Dimension as a part of Existence

To be able to argue, as I have done, that all texts inevitably, the writer being aware of it or not, form a narrative that goes forward in time, something fundamental about the human existence has to be acknowledged. We have to acknowledge the fact that even human existence is in some extremely profound way story like.

Human existence is storytelling, it is both being in a story and being the story and the way a human being exists sets limitations to everything that this entity that is present is able to do, for example writing or reading poetry. The human existence that martin Heidegger called "Dasein", is in a story and it is the story, but also everything that it does and all that it can know happens as a narrative in time.

In the end the writing and reading of any text is creating a plot or "mise en intrigue" as Paul Ricoeur has called it. Human actions can only be understood when the observer makes it a story with a plot and a temporal aspect, although it is clear that this does not mean clear chronology or any other vulgar conception of time arising from the everyday experience.

It is possible to separate the two concepts, objective and subjective or universal and experience based time, as Ricoeur does. The human experience based time is constructed through narration. We understand the world, others and ourselves as narratives, stories with a time aspect that we tell to ourselves and to others. All texts, objects and happenings in this world can only be understood if they are attached to our subjective experiences, to the story of ourselves and our beings.

As a result the aspects of time and story are not only qualities of prose fiction but temporality is a condition for all texts. The most interesting literary texts, such as One and Twenty, take this necessary starting point into consideration and benefit from it by using all of its possibilities.

Literature:

Bachelard, Gaston: Tilan poetiikka. Nemo 2003.
Haavikko, Paavo: Kaksikymmentä ja yksi (1974). In the work: Runoelmat. Otava 1975, s. 227-338.
Pentikäinen, Johanna: Myytit ja myyttisyys Paavo Haavikon teoksissa Kaksikymmentä ja yksi, Rauta-aika ja Kullervon tarina. Diss. Helsinki 2002.
Ricoeur, Paul: Temps et récit III. Le temps raconté. Seuil 1985.
Ricoeur, Paul: Soi-même comme un autre. Seuil 1990.
Vähänen, Juhana: "Varmuudesta ja epävarmuudesta". Nuori Voima 2-3/2006, s. 57-59.

Jarkko Tontti: Runous ja narratiivisuus - Tapaus Kaksikymmentä ja yksi

2006-09-01T12:06:00.000+02:00

Helsingin Poetiikkakonferenssi: Kaksikymmentä ja yksi revisited, Helsinki, 22. elokuuta 2006

Aluksi - Tila vai aika?

Kuten tunnettua, yksi osa modernismiksi kutsutun runoussuuntauksen edelleen vaikuttavasta perinnöstä on runon kuvakeskeisyys. Hivenen yksinkertaistaen voidaan sanoa, että modernistista runoa ja sen yhä uudelleen ilmestyviä kertaustyylejä luonnehtii kovin usein staattinen kuvallisuus, tietty välähdyksenomaisuus joka sulkeistaa ajallisen jatkumon, tarinallisuuden.

Modernistinen runo luotaa tilaa ja kieltäytyy vastaamasta kysymykseen ajasta, unohtaa sen ja vaikenee siitä. Tila ja kuva ovat tässä ja nyt, niillä ei ole tulevaisuutta ei varsinkaan menneisyyttä. Aarne Kinnusen mukaan esimerkiksi runon havaitsija pysähtyy tietyn kohteen äärelle, joka on merkki lukijalle, että kuvaus on enemmän kuin itsensä, symbolinen.
Tätä vastaan asettuu käsitys proosasta eteenpäin mataavana jaaritteluna, pitkän keston tekstinä, jolla on aina alku, keskikohta ja loppu. Runo on kuva tilasta ja proosa on kertomus ajassa.

1950-luvun suomalainen modernismi ei tietenkään ole tässä tulokulmassaan yksin. Moni muukin runon kirjoittamisen ja lukemisen suuntaus rajoittuu tai ainakin keskittää parhaat voimansa tilallisuuteen ja kuvallisuuteen. Gaston Bachelard sivuuttaa äskettäin suomennetussa teoksessaan Tilan poetiikka lähes kokonaan ja tyystin kysymyksen ajasta, jatkumosta, kestosta ja traditiosta. Bachelard kysyy inhimillisen täälläolon tilallisuutta, ihmisen olemista paikassa ja paikallaan. Tätä hän lähestyy runokuvan pohdinnan kautta. Bachelardille tilassa oleminen ja tilallisuus ovat poeettisen kuvittelun välttämättömiä ja riittäviä mahdollisuusehtoja. Aika ja kesto ovat tarpeettomia.

Ilkeämielinen kriitikko voisi sanoa, että samoja piirteitä on osassa jälkimoderniksi kutsutusta ns. kielirunoudesta. Tämä väite on osittain virheellinen Toki useissa ns. language-runouden teksteissä luodataan tietyn kielellisen pillastuneisuuden avulla merkityksen hajoamista, inhimillisen täälläolon hetkellisyyttä, tekstuaalisuutta ja pirstaleisuutta. Toisinaan tämä runon kirjoittamisen asento suuntautuu tietoisesti tarinallisuutta, kestoa ja ajan tekstuaalistamista vastaan. Mutta toisaalta rajattomassa rikkaudessaan jälkimoderni runous kuitenkin avaa uusia mielenkiintoisia mahdollisuuksia, joilla se parhaimmillaan ohittaa modernismin ja muiden ahtaaseen kuvallisuuteen tyytyvien suuntausten rajat. Jälkimodernin runouden vahvuus on palautumattomuus mihinkään selitykseen ja yksinkertaistukseen ja tämä koskee myös kysymystä ajallisuuden haasteeseen vastaamisesta. Kuten Juhana Vähänen on kirjoittanut:

Puhuessani kuvasta viittaan myös siihen, kuinka kuva tarkoittaa jotakin, joka ei ole pysyvää tai jolla ei ole perustaa, joka takaisi sen olemassaolon jonakin. Kuva on ehdottoman liikkuvainen ja siihen on suhtauduttava sellaisena.

Tämä on merkittävä muotoilu ja avaus. Se luo odotuksen horisontin, teesi odottaa konkretisoitumistaan runoksi.

Väitän siis, että ajallinen jatkuvuus ja merkityksen narrativiinen kehkeytyminen ovat runon ja lopultakin kaikkien tekstien olemisen välttämättömiä ehtoja. Tämä joko otetaan kirjoittaessa huomioon tai sitä ei oteta, mutta irti siitä ei päästä. Ajatonta kuvaa ei ole

Kaksikymmentä ja yksi - aika ja runotarina

Paavo Haavikon Kaksikymmentä ja yksi osoittaa useita eri tapoja, joilla runo voi olla ajallinen jatkumo, tarina, joka kysyy aikaa ja jolla on kesto olematta silti proosaa. Kuten Johanna Pentikäinen on huomauttanut, edelleen on voimassa luonnehdinta Paavo Haavikosta ennen kaikkea 1950-luvun modernistina, Tuomas Anhavan, Antti Hyryn ja Marja-Liisa Vartion kera. Tämä yleistys nojautuu 50-luvulla kirjoitettuihin kokoelmiin ja sivuuttaa sen, että Haavikon tuotanto on niiden jälkeen muuttunut oleellisesti. Monet modernismin keskeiset piirteet katoavat, staattinen kuvallisuus yhtenä niistä. Syntyy liikettä, ihmisen olemista ajassa kysytään ja sen tekstinä esittämisen mahdollisuuksia tutkitaan.

Kaksikymmentä ja yksi -teoksen ajallisuus on yleisrakenteeltaan syklistä. Se ei siis muodosta eheää ja koherenttia kertomusta Sammon ryöstämisestä, josta olisi paikannettavissa alku, keskikohta ja loppu, Aristoteleen tunnetun mallin mukaisesti. Se on kaikkea muuta kuin johdonmukainen ja yksinkertainen kronologinen kertomus. Sen alku ja loppu liittyvät syklisesti toisiinsa. Alun Sampo-tarinaa seuraavassa Niilin-matkaa kuvaavissa runoissa kuljetaan oikeastaan ajassa taaksepäin, kuten Pentikäinen on huomauttanut. Niilin-matka on epäonnistunut yritys palata 'reaalisesta', historiallisesta ajasta takaisin myyttiseen ajallisuuteen.

Teoksen laajassa Venäjä-jaksossa sen sijaan aika ajallistuu lineaarisesti. Runon puhujalla on tietoa menneisyydestä ja nykyhetkestä, mutta ei varmuutta tulevaisuudesta toisin kuin sykliseen aikakuvaan perustuvassa myyttisessä todellisuudessa. Yksi teoksen kokonaisteemoista on juuri siirtyminen myyttisestä maailmasta historialliseen maailmaan.
Voidaan siis sanoa, että runo tarjoaa proosaan verrattuna ennen kaikkea useampia mahdollisuuksia kertoa ajassa ja ajasta. Nopeita jaksoja voidaan kertoa, kuten Haavikko Kahdessakymmenessä ja yhdessä, kertovilla runoilla. Lyyrisillä runoilla taas luodataan tilanteita ja suhteita, aika kuluu hitaammin, mutta se ei silti palaudu staattiseksi kuvaksi. Näiden vaihtelu Kahdessakymmenessä ja yhdessä synnyttää teoksen kokonaisrytmin ja rakenteen.

Kaksikymmentä ja yksi hyödyntää siis useilla eri tasoilla ajan ja tekstin yhteen nivomisen mahdollisuuksia. Yksittäiset runot, kolme pääosaa ja teos kokonaisuudessaan kysyvät kukin aikaa ja ihmisen olemista ajassa eri tavoilla. Aika on subjektiivista ja kokemuksellista, ihminen on omassa ajassaan rytmisesti. Aika on yhteisöllistä ja jaettua, se muodostaa kertomuksia. Se on myös epookkista, eri historiallisina aikoina tavat kokea aikaa ovat erilaisia. Erityishuomiona voidaan mainita kirjan runo 17, jossa Vareksenpoika kääntää ajan suunnan heittämällä kolikon Niiliin ja herättää kuolleet toverinsa Käyrän kaksoset henkiin. Mutta ajan suunnanmuutos ei miellytäkään henkiin herätettyjä, heidän pyynnöstään aika palautetaan vanhaan uomaansa.

Tarinallisuus olemisen osana

Jotta voimme väittää, kuten olen tehnyt, että kaikki tekstit välttämättä, tietoisesti tai kirjoittajan selän takana, rakentuvat ajallisesti eteneviksi narratiiveiksi meidän on edellytettävä jotain perustavaa inhimillisen täälläolon maailmassa olemisesta. Meidän on edellytettävä, että sekin on jollakin hyvin perustavalla tavalla 'tarinallista'. Ihmisen oleminen on kertomista, tarinassa olemista ja tarinana olemista. Ja se, miten ihminen on, ehdollistaa kaiken sen mitä täälläolo voi tehdä eli kuinka se voi esimerkiksi kirjoittaa tai lukea runoa. Inhimillinen täälläolo, Martin Heideggerin Dasein, on kertomuksessa ja kertomuksena, mutta myös kaikki mitä se tekee ja kaikki mitä se voi tietää tapahtuu ajassa etenevänä kertomisena.

Kaikkien tekstien kirjoittaminen ja lukeminen on siis lopultakin, 'juonellistamista' (mise en intrigue), kuten Paul Ricour on esittänyt. Inhimillinen toiminta voidaan ymmärtää vain silloin, kun tulkitsija muokkaa sen juonelliseksi ja ajallisesti eteneväksi tarinaksi, vaikkakin on selvää, että tämä ei tarkoita selkeää kronologisuutta tai mitään muutakaan arkikokemuksesta kumpuavaa vulgaaria käsitystä ajasta.

Voimmekin Ricourin tavoin erottaa toisistaan objektiivisen ja subjektiivisen ajan eli universaalin ajan ja kokemuksellisen ajan. Inhimillinen, kokemuksellinen aika rakentuu kertomisena eli narraation kautta. Ymmärrämme maailman, toiset ja itsemme tarinoina, ajallisesti etenevinä kertomuksina, joita kerromme itsellemme ja toisille. Kaikki maailmassa kohdatut tekstit, objektit ja tapahtumat ovat ymmärrettävissä vain, jos ne liitetään subjektiivisiin kokemuksiimme, itseytemme ja olemisemme kertomuksen. Ajallinen kehkeytyminen ja tarinallisuus ei siis ole vain fiktiivisten proosatekstien ominaisuus, vaan ajallinen rakentuminen on kaikkien tekstien olemisen mahdollisuusehto. Mielenkiintoisimmat kirjalliset tekstit, kuten Kaksikymmentä ja yksi, ottavat tämän välttämättömän lähtökohdan huomioon ja käyttävät sen mahdollisuudet hyväkseen.

Kirjallisuus

Bachelard, Gaston: Tilan poetiikka. Nemo 2003.
Haavikko, Paavo: Kaksikymmentä ja yksi (1974). Teoksessa Runoelmat. Otava 1975, s. 227-338.
Pentikäinen, Johanna: Myytit ja myyttisyys Paavo Haavikon teoksissa Kaksikymmentä ja yksi, Rauta-aika ja Kullervon tarina. Diss. Helsinki 2002.
Ricour, Paul: Temps et récit III. Le temps raconté. Seuil 1985.
Ricour, Paul: Soi-même comme un autre. Seuil 1990.
Vähänen, Juhana: Varmuudesta ja epävarmuudesta. Nuori Voima 2-3/2006, s. 57-59.

Rachel Blau DuPlessis: On Reading Haavikko as an Outsider

2006-09-01T11:59:00.000+02:00

Note: the author would like to thank Anselm Hollo for his translation and Leevi Lehto for his invitation to participate in this conference.

Any tradition is permanently under construction, disestablished and rewoven, negated and affirmed by the acts of cultural interventions, themselves acting within and acting upon society and the world at large. Any tradition is multiple, open at all ends, but critique and torquing does not come from nowhere. What, in the early 1970s, made Paavo Haavikko construct this intense foray simultaneously into Finnish poetry—the Kalevala, and into other poetry of the West, aggressively weaving together indigenous and exogenous narrative traditions, poised between a modernist universalizing imagination and a localist, critical and mordant vision? This author’s motivation and goal give rise to many interlocking questions, but in order to answer, the person who can address this question would have to know Finnish history and society and the nature of Haavikko’s cultural ambitions. I do not; I speak as an outsider. Therefore I will talk about genre and world view to try to trace the impact of this work on someone outside this specific culture.

One and Twenty (in the translation into English by poet Anselm Hollo) isn’t exactly an epic. First, it not a particularly long book. It is more like a novella than a novel, divided into a number of brisk cantos, some even rather short. It’s action is decentered and even-deliberately-unfocused. Further, and interestingly, Haavikko’s poem does not follow one hero, nor one consolidating action and its social implications, constructing a nation-state mentality by evoking the mythic past of one’s ancestors. It could be a little late in the day for that idea, of course, with the decisive “power [comes] from crimes” observation in Canto 2. Besides, the book is aslant of any territory-holding or rooted “ancestors” in the first place; we do not know where the band of Twenty-One comes from precisely (in the North is what is indicated—are they from “Finland” avant la lettre, from “Russia” avant that letter?); we know only that their adventures propel them over a wide territory, from Novgorod to Byzantium. They are like nomadic mercenaries, and as such they witness a number of city-state and imperial power struggles in the 11th-13th centuries, well before the nation state consolidations of modernity that might call forth the idealizing of particular “national” epics.

So this poem precisely does not make any national glorification claims; one might say Haavikko refuses to do this kind of cultural-ideological task, and his refusal alludes to the work taken to be the Finnish national epic—the Kalevala (1835), a work collected by Elias Lönnrot from folk materials and sutured and sequenced—indeed, in some ways constructed by him. Haavikko’s turn to medieval Russian history for the final cantos suggests that nation as such is—what? Mooted? Unstable? Of no interest? Simply non-existent at this time? That the borders of nation are derisory? Or more straightforwardly, that Finnish national culture was affected by medieval Russian struggles? (Finland certainly was affected by Russian history, as well as Swedish history.) I am not sure. Yet certainly there has been a definite refusal of invoking or idealizing the “national epic.”

One and Twenty is “the” story of a band of Northland adventurers who sail into the Black Sea via Russia (through river and lake passages, and overland by portage) and then go back north, beginning in 1041; they and their sons live through the history of several centuries. The action takes about 300 years, but it’s not one action; it’s various events all piled into one poem. For example, when the sons of the original group sail back, they get involved in a long retelling of Russian history—the stand against the Tartar invasion, and the double-crossing, back-stabbing, and cunning interplay among the rival cities of Moscow, Tver, and Novgorod that characterized this period. But this has little to do with other parts of the story (the Byzantium adventures). It is as if Haavikko produced a cross-section of various unrelated historical struggles. Yet perhaps the timeframe is elongated and “unrealistic” because the issues of power, war, conquest, inheritance, dynastic passage, strategic cunning, and kingdoms are the same as now.

This band of Twenty-One witnesses an allegorized history of some long-ago time with analogies to our time. For instance, the mob storming the Byzantine Palace has analogues with various popular uprisings in modernity: “the people/ were coming to take what had been gathered for them/ in the palaces, in the palace.” Most powerful figures exist to be tricked and outfoxed mainly by each other, in endless and cruel games for power, no matter how well-meaning they are. (And, indeed, few are well-meaning.). The band of Northlanders generally resists by being always marginal to the action, yet they are serious players, trying always to gain their advantage. It is not clear to me for whom or for what they are working, nor whether their actions are politically astute, especially as the scene changes from Constantinople to Russia, but the men seem to be pretty good fighters and, no matter their allegiances, they are fine strategists and tacticians on a local scale. The band of Twenty-One thus seems to be a mix of a Praetorian guard and an avant-garde.

In genre, I’d say this is an epyllion—a work alluding to the epic but with different trimmings. An epyllion can be defined as a short epic with too many vectors, a distracted epic, one characterized by plot digressions. That is certainly the case here—indeed, the work is possibly all digression. It is hard to find the narrative center, although that is probably the incident with the Sampo. I want to comment on how this work as an epyllion plays against and with the tradition of the epic. Indeed, I think Haavikko consciously uses the epyllion genre to critique or torque the epic. In some definitions of epyllion, the erotic or romantic elements play a central role; this is not the case here—or, as I will argue later, the erotic charge does enter, but hardly through the expected channels.

The world of epics is palpable in One and Twenty but regarded askew and askance. As for the hero, or non-hero: Here the heroes are twenty-one men, who are one man, sailing to the Southland, which is soft and ready for plundering. (There are twenty fighters and one puny person, the coxswain for the boat.) This is a band of cunning helper figures, always just marginal to the power struggles, the smaller people, but not marginal to action (they are boatmen when you need a boat, for instance). Thus we have a collective protagonist, which is a formation always poised to critique singleness and the apparent nobility of individual heroism. Most epics are invested in one heroic man. Yet we should not forget that Odysseus lost all his men one way or another; he was the only Greek to return home from his band. In One and Twenty several of the male characters make it, limpingly, home. In their slow return to their homeland, a number of the original party have, of course, died—no surprise after three centuries; only seven or so are left, plus assorted unparticularized females.

But at least one character (Crow’s Son) is given some heroic interest. Here I would argue that Haavikko accomplishes this to resist conventional narrative investments in the hero. It is unclear whether Crow’s Son is alive or dead. It first appears that he has died, falling impaled on stakes while stalking erotic adventure (analogous to the drunk, logy Elpenor in the Odyssey). But after Canto 8 concerning the Sampo as minting engine or money machine, then it looks like Crow’s Son is alive (Canto 9). By Canto 12, he is making moves, in Crete, parallel to actions of Odysseus—trying to trick the gods, that sort of thing. Yet the early incident of the character’s apparent death suggests that this whole book is written (as is true of several important modern epic-like works) in the nekuia position—like Book XI of the Odyssey, or the underworld “golden bough” scene in the Aeneid (Book VI). This could be a journey to the underworld on “Deathland River” that never gets out of the underworld. That is, in Haavikko’s work, the world is the underworld. Eliot writes The Waste Land in the nekuia position; Pound writes many cantos there (but probably not enough); to me this nekuia position is a measure of the degree to which we are trapped in modernity not freed by it. I mean that this whole story concerns ghosts, endlessly sailing under the grim sign of the sturgeon’s skull.

A second reason for the interest of Crow’s Son as an unstable un-“hero” is that he receives the fairy tale gift of three wishes, in three coins. This piece of luck usually comes to a character considered a hero. However the person who gives this magical bag says (in an editorial burst of heart-felt advice):

I’m not so crazy as to ever make a wish.
   Never. Ever.
I wish for nothing.

Never wish, never, for anything,
      ever,
   three wishes, and I want to get rid of them,
not to be tempted to wish for something,
   here, take them, and here’s the pouch:
Inside, on its leather, is inscribed a list of men
   who have not used these coins,
      have not stacked them on a table.
Who have gone their way without wishing or bargaining with their luck.
   Because, what would you dare wish for?

I have known how to live without wishing.
   Now I’ll leave that burden to you.
(Canto 9)

Later, this motif is reprised when the Twenty-One are in some danger, having stolen the Sampo:

Don’t wish!
Of all the monsters, hope is the most cruel, the most deceptive, the
          most persistent,
   fear, the most useful, hubris, the all-destroyer.
(Canto 11)

This is fascinating because it alludes to classic fairy tale materials taken as deluded. Indeed, it alludes to hope as deluded for Haavikko links wishes to hope. And this is frightening because somewhat hyper-realist or disdainful. It is certainly a critique of mythography, fairy tales, and happy ending melodrama, certainly a resistance to ideologies of consolation and meliorism. The resistance to hope marks this work emotionally for me. It is distant and implacable.

What happens to Crow’s Son’s wishes is the lesson—by trying to undo the deaths of twin soldiers with the same name (Bent and Bent), his wish that they be alive has the unintended consequence of making time roll backwards, and thus of stopping and undoing other effects, and upsetting the course of time and of the world, including the seasons and the stars. The second wish therefore must be used to undo the first. The third is used to stop the Tartar invasion of Russia in the Cantos at the end, but since that takes a couple of hundred years, Haavikko wants us to see that probably wishing didn’t do it. So much for three wishes. We can see the degree to which conventions of resolution and magical pleasures are undermined in this work along with the happy wish fulfillments of one mode of narrative. We can also see the force of unintended consequences—a rich political-historical didacticism marks this work.

Certainly a few passages about military strategy have a very high interest. Perhaps pure Clausewitz laced with an awareness of Machiavelli, perhaps a very judgmental allegory about bad leadership (you can fill names in at your discretion—as a U.S. citizen, I know whom I would choose), these are brilliant passages about gaining advantage through the pretense of disadvantage. Haavikko is eloquent and perceptive about trapping one’s enemy by faked weakness deployed with real cunning.

Attack where you know that your opponent
   (they all have their own character, you must know it,)
does not want to refrain from counterattacking
   and strikes you, without fortification, against the fortified,
strikes you where you want him, you favor his attack,
   you, the attacking defender, yourself,
who now has the initiative, the time and place, the will,
      the advantage of defense,
plant a stockade passage where he will always try
   to destroy it and believe he’s attacking,
as you lead his advance upward,
   across a swamp, up a slope, into a blinding
      sand storm.
He wants to destroy you where you are, and expel you.
   Let him want.
Because that want is your want.
(Canto 9)

Yet it’s all skirmish—no one ever fully wins, gains, or finishes anything. The history of the world is endless skirmishes. This is not so much a cynical vision as an implacable one. It sees world history as an open-ended, never concluded tragedy. As Canto 8 remarks: “because war is eternal, as is Byzantium” (the city name indicates a complex of money, power, and manipulative cruelty).

Seen another way, the action is a citational/ allusive sail thru many mythographies and epic histories. (Incidentally, Christian doctrine is treated with a parodic literalness in a few lines in Canto 7; that’s the end of it.) That is, the band of Twenty-One enters action in such a way as to evoke traces of historical mythography of the ancient world—the wonders and the adventures—like Herodotus’s mode of seeing. The Kalevala is of first importance for a variety of materials and the general style or tone. It is imitated in Haavikko’s recursive, repetitive and inferential style, repetition and anaphora creating a pulse of action. The work values will, risk, clarity about the nature of action, yet its repetition covers important elements over. It is quite oblique. In terms of important intertextual allusions, the history of Byzantium is next, narratively speaking (two years, four emperors). Then there is the Odyssey with explicit reminiscence of names and actions, and a touch of a Shakespearean play within the play (retelling Byzantine history in Egypt). Both Beowulf and the Iliad figure in the descriptions of warfare and individual death. When the band goes to find the source of the Nile (with an American action film Gee-Whiz-Why-Not attitude), African stories and narrations are alluded to. Then there is the Russian historical epic, struggles for hegemony around the rival cities and the Tartar invasion and the attempt to get home (nostos) that doesn’t quite seem to work out particularly well, or to be all that meaningful when it happens. It’s as if the epic motifs and intertextual allusions have been torqued against themselves.

In this collage of narrative allusions to traditional epics and mythographic history, no story is completed, or rarely so. Each story has unintended consequences and collateral damage, or, as I like to say, collateral wreckage. Haavikko makes one adventure interrupt the next before it is done, or he gives a strange air of temporariness and incompleteness to adventures even when they appear finished. There seems to be no permanent gain anywhere. One thing bubbles up, wells up, pulses forth under the next, emerges, and floods it. This happens repeatedly, on every scale from syntactic transitions, to stanza sequencing, to canto following canto. “The deal was made. But deals never end there,/ ever” (Canto 16) is the motif.

The narrative rhythm is therefore both very detailed (like the Kalevala-eque repetitions) and very incomplete. It is like a whole book about “nothing”—because “deals never end/ there” and no effect can ever be counted on to be final. In that sense this is a very nihilistic work. Human life is disposable unless you have power. And even if you do. So—for sure there is no moral. Power is self-annihilating—but so is lack of power. And there is hardly one “national state” for which the epic impulses can be claimed, but rather a skeptically regarded plethora of adventurist adventures.

In classic epics, female figures are sometimes noble figures who exercise some interesting power—Penelope, some queenly mead-bearing figures in Beowulf, and female good-advice relatives in the Malian epic Sundiata—these are characters who strategize and observe and whose loyalty is unimpeachable. Then there are Helen and Dido—characters whose sexuality and sexual allure are their sources of power. Then Grendel’s mother—beastly strength motivated by vengence. All these figures, one way or another, are depicted making calculations, sometimes using the powers of “women’s roles”—sexuality/seduction, motherhood (including its rages), emotions “proper” to women like mourning or depression, sometimes using more gender-neutral traits: observation or spying, cunning, political acumen, sense of situational possibility—just as men do. There are many female figures in the Kalevala and that work seems to have a rough-and-ready complementarity and balanced attitude toward the skills and mutual interdependence of the genders.

The notable female figures in Haavikko’s work, mainly Zoe and Theodora, are empresses, but like most figures of power in this work (male or female), they use their power in predatory fashion (Zoe is a sexual predator in Canto 6 and 10). The interiorized relationships of men in relation to women are not articulated; nor are the interiorized relationships of the men to each other in the homosocial band. The characters don’t have an inner life, particularly. This is part of the implacable realpolitik world view in this work—an inner life doesn’t matter one way or the other to what happens, seems to be Haavikko’s attitude. It may therefore be a mono-ocular work; female figures in One and Twenty are not particularly good strategists. More than in the other epics I’ve mentioned, they seem to be on the margins, not noted particularly, only sexual and plunder, except for Theodora and Zoe, who are eventually left behind in the narrative dust. This may pass for a realist attitude, but, as my survey of other epics suggests, that might not be so. One and Twenty maintains a mono-ocular focus on male virtù (bravery, calculation, strategic planning, risk) but by a closing off of any path to the bi-ocular sense of gender. That is not a negative judgment; it is simply an observation. Because male virtù is also tragic; you must use it, but sometimes it works and sometimes it doesn’t, and you die.

But if this is an epyllion, classic “epic” depictions of female figures don’t matter. Romance and the erotic are generically important to the epyllion, yet in a superficial sense, there is very little erotic play here. Sexual desire happens (to men) and it often leads them to their deaths. Period. Female characters are often very whorish. Period. So what is the erotic/romance charge in this epyllion? Where does eros reside?

This brings me to the Sampo. O the Sampo! When I first opened the Kalevala (The Kalevala: An epic poem after oral tradition by Elias Lönnrot, Translated from the Finnish by Keith Bosley. Oxford: Oxford U.P.1989), you’ll be amused that I happened to open to incidents about the Sampo. Hmmmm, what is a Sampo? I thought to myself, but then figured that I had opened the book in the middle and somehow, someone would tell me if I read it from the beginning. Wrong. Turns out that the Sampo is an unclear item, subject of some debate. It might be called the McGuffin of Finnish literature. A McGuffin is that motivating item in an adventure, often wealth or a “treasure,” that everyone is chasing after for reasons that are possibly obscure. Thus it is the pretext for narrative adventures, like the Maltese Falcon in the film of the same name.

Here is my interim report on the Sampo. It appears to be a mill operating on many potential scales—as small as a coffee grinder, as large as a flour mill. It is also a vast piece of mysterious machinery that to have the magical property of changing sizes when necessary. The Sampo, for some reason, has a lid—one might think of the box of Pandora whose lid it is temptingly forbidden to open. One might say that the Sampo masquerades as ego but in fact it is pure id. A book published by the recent International Economic History Conference held in Helsinki in 2006 (held at the same time as the Helsinki Poetics Conference) states that the Sampo is “a magic device that brought wealth, nourishment and good fortune to the people.” (The Road to Prosperity: An Economic History of Finland, published for that conference.) And as they are economic historians, is it amusing or ironic to have them call attention to the fact that something magic creates wealth?

In One and Twenty the Sampo is a money-coining machine, a mint, indeed, the famous Mint at Byzantium, metaphorically gendered female:

the place where money is born,
   where the money womb extrudes its golden bees.
It must have an enormous pelvis, a terrifying waistline!
A terrible birthing apparatus.
(Beginning of Canto 8)

(Incidentally, the bee imagery in Kalevala is a lot more pleasant and benign.) The Sampo is the thing that turns gold to coins. And Haavikko thereupon treats the reader to a sustained passage about coinage and power that one can only call a numismatic romance of high rhetorical splendor—a terrific and maybe terrifying sense of “follow the money” in establishing narrative and historical cause and effect. Therefore, the “romance” aspect of this epyllion is not the sexuality of people, but the coinage of gold, the eros of money. Desire, eros, yearning are all focused on the Sampo.

The Sampo in this book is very valuable, heavy, large, and fixed in one spot. It’s heavily guarded, and so on. Having a Sampo is power, not having it is wanting it, yearning for it. Thus—of course, the band of Twenty-One steals the Sampo, using all their various talents of engineering, ingenuity, strength and trickiness. Needless to say, they are pursued through the sea. To get out of the situation, out of danger, they throw the thing overboard, where it lurks under the ocean just waiting to make trouble in the future.

They watch the Sampo sink,

   slide into the depths, like a fish, a sturgeon
with its bumpy neck,
   there it went, the Sampo, one summer’s day.

This land is poor, the sea is wealthy,
   because the Sampo fell into the sea.
(Canto 11)

The allusion to the dangerous sturgeon here, picked up from the beginning of the work should be marked. The last line of the epyllion, many pages after this statement, simply repeats these final two lines, reminding us that the Sampo is still there, a meta-form that creates the potential for more action.

So what is a Sampo, really? It is pure desirable Making—it makes something that you want. It is a mini-factory that churns out powerful product. It also makes things happen; it makes action occur, with all the potential for loss and gain, triumph and wreckage. The Sampo—at least in the way I’m talking about it here—has a kind of agency, an almost implacable agency. Thus in two ways the Sampo makes the potential for plot: it generates the desire, and it represents the machinery. The Sampo is therefore the engine of narration itself. Even the engine of history. It creates wealth, and therefore it creates trouble. It is pure desire, pure manufacture, pure urge. And it is also like poesis, as poets know. It wants to be Making.

Johanna Pentikäinen: Kaksikymmentä ja yksi - Historia, kansanrunous ja runous

2006-09-01T11:48:00.000+02:00

Helsingin Poetiikkakonferenssi: Kaksikymmentä ja yksi revisited, Helsinki 22. elokuuta 2006

I. Runouden matkantekoa

Pienten kielialueiden kirjallisuuksien on vaikea saavuttaa laajojen lukijapiirien huomiota ja kansainvälistä arvostusta, sillä runouden ymmärtäminen, toisin kuin esimerkiksi kuvataiteen tai musiikin, on sidoksissa yksittäisten kielten osaamiseen. Käännöksillä on tärkeä rooli kielten ja kirjallisuuksien välisten raja-aitojen madaltamisessa ja vaikutteiden välittämisessä. Samalla ne osoittavat, miten samankaltaiset virtaukset ja tendenssit liikkuvat kautta länsimaisen kirjallisuuden.
Siksi on tärkeää, että runoutta käännetään ja että sitä voidaan välittää toisille lukijoille toisissa ajoissa ja paikoissa.

Käsillä olevan teoksen Kaksikymmentä ja yksi (1974) kirjoittajaa, suomalaista runoilijaa ja kustantajaa Paavo Haavikkoa (s. 1931), voi hyvällä syyllä pitää Suomen viime vuosikymmenien kirjallisuuden yhtenä suurimpana vaikuttajana. Hänen runoutensa kuuluu kiistatta maailmankirjallisuuteen, mutta läntisille valtakielille, englanniksi, saksaksi ja ranskaksi, sitä on käännetty vain vähän ja pääosin tuotannon alkupuolelta. Anselm Hollon englanniksi kääntämä ja kokoama Selected Poems (Cape Goliard 1968, Carcanet 1991) on valikoima Haavikon runoutta vuosilta 1950-1966. Lisäksi teos Selected Poems esittelee Haavikon ja Tomas Tranströmerin runoutta Anselm Hollon ja Robin Fultonin kääntämänä (Penguin, 1974), ja muiden suomalaisten kirjailijoiden yhteydessä Haavikon tuotantoa on käännetty mm. Herbert Lomasin kokoomateokseen Territorial Songs (London Magazine, 1981). Englanninkielisessä maailmassa Haavikon runous on otettu hyvin vastaan, hänelle myönnettiin Neustadt-palkinto vuonna 1984.

Yksittäisten teosten käännökset tai valikoimat eivät aina anna kattavaa kuvaa kirjailijantyön monipuolisuudesta, vaan esimerkiksi Haavikon tapauksessa ne kertovat lähinnä runoilijantyön alkupuolesta. Jo Haavikon tuotannon keskivaihe, 1970-luku, johon Kaksikymmentä ja yksi liittyy, on kansainvälisesti tuntemattomampaa. Vaikka Haavikon tuotanto on sittemmin yltänyt yli viidelle vuosikymmenelle ja yli sataan nimikkeeseen, käännöksiä ei ole ilmestynyt samaan tahtiin. Laaja tuotanto käsittää lähes kaikki kirjallisuudenlajit, satuja ja kirjeitä lukuun ottamatta, sekä muun muassa historiateoksia, yrityshistorioita ja pamfletteja. Samalla kirjailijalle on tullut uusia rooleja suomalaisessa yhteiskunnassa esimerkiksi kustannusyhtiöiden johdossa (Otava, Art House) ja keskustelijana. Vaikka nämä piirteet eivät suoranaisesti kerro itse runoudesta, ne auttavat muovaamaan kirjailijantyön kokonaiskuvaa.

Haavikon kirjailijantyön lähtökohdat ovat syvällä suomalaisen runouden uudistumisessa. Haavikko tuli 1950-luvun alussa suomalaiseen runouteen valmiina modernistisena runoilijana tilanteessa, jossa suomalainen kirjallisuus vasta vakiinnutti uutta ilmaisua. Suomalaiset 1950-luvun modernistit, niin kuin Haavikkoa ja hänen aikalaisiaan myöhemmin kutsutaan, eivät olleet mikään yhtenäinen joukko, mutta heitä yhdisti näkemys taiteen itseisarvosta. Esteettinen arvo oli tärkeintä. Taidetta ei saanut valjastaa yhteiskunnallisten, ideologisten tai poliittisten tarkoitusten palvelukseen, eikä sen tehtävänä ollut myöskään kuvata luovan subjektin problematiikkaa. Pyrittiin eroon runouden aiemmasta, esimerkiksi kansallismielisestä retoriikasta ja aiheista, totutusta symboliikasta ja muotokielestä - siihen asti suomalaisen kirjallisuuden oli ainakin osin toivottu palvelevan kansallisia tavoitteita. Nyt haluttiin liittyä yhä tiiviimmin eurooppalaisen kulttuurin yhteyteen. Vaikutteita saatiin ulkomaisesta käännöskirjallisuudesta, etenkin Ranskasta (esim. Sartre) ja angloamerikkalaiselta kielialueelta (Eliot, Pound, Joyce, Woolf ), kun aiemmin saksalaisen kirjallisuuden vaikutus oli ollut suuri. Esimerkiksi T. S. Eliotin teoksen Autio maa vuonna 1947 ilmestyneellä suomennoksella on nähty olevan merkittävä vaikutus.

Suomalainen runous siis modernisoitui kansainvälisesti verrattain myöhään, jos ajattelee sitä että eurooppalaisessa kirjallisuudessa yleiskäsitettä modernismi on käytetty jo 1850-luvulta alkaen erilaisista kirjallisuuden ja muiden taiteiden virtauksista ja suuntauksista, jotka tähtäsivät taiteen muuttamiseen ja uudistamiseen. Ensimmäinen aalto modernismia oli kyllä koettu Suomessakin jo 1920-1930-luvuilla, mutta vasta Haavikko ja hänen aikalaisensa, etenkin lyyrikot Eeva-Liisa Manner, Lassi Nummi, Mirkka Rekola sekä prosaistit Antti Hyry, Veijo Meri ja Marja-Liisa Vartio, vakiinnuttivat uuden ilmaisutavan.

Suomalaisen kirjallisuuden uudistuminen pohjasi osaltaan koko Eurooppa ravistelleeseen toiseen maailmansotaan (1939-1945) ja etenkin sen jälkeiseen tarpeeseen löytää uusia lähtökohtia ja tapoja jäsentää todellisuutta. Maailmansodan jälkeen ei ehkä enää koettukaan mahdolliseksi aatteiden ja ihanteiden kuvaamista, olihan sota osoittanut kaiken sen kestämättömäksi niin Suomessa kuin monessa muussakin sodan kärsineessä eurooppalaisessa valtiossa. Siksi kaikkialla Euroopassa pyrittiin pois ideologisista sidoksista, erityisesti nationalismista. "Moderni kokemus" heijasteli sodan jälkitunnelmien ohella muita yhteiskunnallisia muutoksia, maailmankatsomusten murtumista, teknistä ja muuta kehitystä sekä kulttuurin kaupallistumista monin tavoin. Muukalaisuus, vieraus, irrallisuus, identiteetin epävarmuus, tapahtumisen epäjatkuvuus ja satunnaisuus ja minän erillisyys esimerkiksi olivat niitä piirteitä, joiden varaan uusi itsestä ja muuttuneesta maailmasta saattoi rakentua.

Uudet kokemukset heijastuivat suomalaisenkin modernistisen kirjallisuuden kieleen monin tavoin. Valmiit merkitykset saivat jäädä. Yleisen sijaan pyrittiin kohti yksityistä ja konkreettista, abstraktiot hylättiin taantumuksellisina. Tavoiteltiin korkeaa esteettistä laatua, ja ilmaisun tuli olla analysoivaa ja täsmällistä. Runoudessa erityisesti imagismivaikutteisesta runon kuvallisuuden uudenlaisesta käytöstä sekä vapaasta rytmistä ja puheenomaisuudesta tuli modernisoituvan kirjallisuuden tunnusmerkkejä, proosassa puolestaan puhuttiin kokeilevasta kerronnasta ja ylipäätään painotettiin muodon merkitystä, mutta toisaalta myös avoimuutta ja moniulotteisuutta. Lyyrisen, subjektiivisen minän painottamisen sijaan tuli suhteellistaa, epäillä, etäännyttää ja reflektoida havaintoja maailmasta.

1950-luvulla aloitettu runoilijantyö oli Haavikon runouden taustalla edelleen 1970-luvulla, kun hän lukuisten proosateosten jälkeen alkoi jälleen kirjoittaa runoutta ja draamallisia tekstejä. Lukuisat Suomen historiaa ja esihistoriaa sivuavat teokset syntyivät tällä vuosikymmenellä. Taustalla oli taiteen ja myös kirjallisuuden osittainen yhteiskunnallistuminen. Kahdenkymmenen ja yhden kirjoittamisen aikaan 1970-luvun alkupuolella Suomen kulttuurinen, myös kirjallinen, ilmapiiri oli osin vahvasti ohjelmallistunut ja jopa politisoitunut, osin silloisen suuren naapurin, Neuvostoliiton vaikutuksesta. Taiteelta vaadittiin jälleen sitoutumista ja osallistumista.

Etenkin vasemmistolle oli tyypillistä pyrkimys vahvoihin kannanottoihin, ja toisaalta kirjailijat joutuivat tahtomattaankin jaetuksi eri leireihin sen mukaan, miten he suhtautuivat kulttuurielämän ja politiikan yhteyteen. Kulttuurivallankumouksellisten vastapuoleksi joutuivat konservatiivisina pidetyt taiteen ja kulttuurin vaikuttajat. Paavo Haavikko ei milloinkaan leimautunut vasemmistoradikaalien riveihin, vaan sen sijaan joissain yhteyksissä hänen tuotantoaan pidettiin oikeistolaisten arvojen puolustajana. Jälkikäteen katsottuna Haavikko näyttäytyy kuitenkin ennen kaikkea runoilijana, tilanteen analyytikkona, kansakunnan myyttien ja voimassa olevan historiantulkinnan kyseenalaistajana.

II Sammon uudet takojat

Kaksikymmentä ja yksi (1974) kertoo uudelleen suomalaisen kansanrunouden tarinan sammosta, ihmemyllyn takomisesta. Kansanrunouden aiheiden käytössä kirjallisuudessa on oikeastaan kyse tulkintojen ketjujen tarkastelusta. Kun Haavikon teoksen kirjoittamisaikana 1970-luvun Suomessa keskusteltiin kulttuuriperinnöstä poliittisin perustein, myös kansanrunouden aiheita eli yhteistä kulttuuriperimää tulkittiin ajan ilmapiiriä vastaavaksi. Esimerkiksi Haavikon aikalainen, vasemmistolainen runoilija Arvo Turtiainen kertoi runokokoelmassaan Leivän kotimaa (1974) sammon työtä tekevän kansan yhteisen aatteen symboliksi. Kahdessakymmenessä ja yhdessä taas sampo on rahanlyöntikone, joka on sijoitettu historialliseen aikaan ja paikkaan, rikkaaseen ja mahtavaan 1000-luvun Bysanttiin.

Kahdenkymmenen ja yhden ilmentämää käsitystä sammosta pidettiin etenkin suhteessa aikakauden henkeen materialisoituna. Myöhemmässä Haavikon Kalevala-aiheisessa teoksessa, Rauta-aika-elokuvan käsikirjoituksessa (1977), jatketaan keskustelua sammon tulkinnasta. Siinä sampo kerrotaan suomalais-neuvostoliittolaisen yhteistyön hedelmäksi ja lopulta riiston välineeksi.

Haavikon tuotannossa Kaksikymmentä ja yksi ei jäänyt ainoaksi kansanrunoutta ja historiaa käsitteleväksi teokseksi. Suoranaisia Kalevalan (1835/1849) uudelleentulkintoja olivat myös alkuaan elokuvakäsikirjoitukseksi kirjoitettu Rauta-aika ja sen yhdestä osasta erilliseksi näytelmäksi irrotettu Kullervon tarina (molemmat ilm. 1982). Rauta-ajan nimi liittää teoksen paitsi viimeiseen jaksoon Suomen esihistoriassa, myös myyttiseen lopun ja tuhon aikaan, jota mm. Hesiodos on kuvannut. Kansakunnan linja (1977) Haavikko taas kirjoitti Suomen itsenäisyyden ajan historian toisin, historiankirjoituksen toteuttamista tarkastellen. Kirjoitettu teksti tarkastelee tapaa kertoa historia valtaapitävien näkökulmasta, kun taas kuvissa rakentuva kertomus osoittaa niiden kohtaloa, jotka jäivät nopeasta kehityksestä osattomiksi, esimerkiksi tyhjenevälle maaseudulle. Myös kirjoittajan näytelmät ja aforismit heijastelevat samoja aihepiirejä.

Suomenkielisessä kaunokirjallisuudessa, jonka historia on lyhyt, vain parisensataa vuotta vanha (laskutavasta riippuen), kansanrunouteen liittyvillä aiheilla on ollut ennen modernia kirjallisuutta erityinen merkitys. 1800-luvun kansallisromantiikan ajalta lähtien kirjallisuus nähtiin kansakuntaa rakentamassa (Suomi itsenäistyi vasta vuonna 1917), ja siksi kirjallisuudessa usein hyödynnettiin kansallisia aiheita. Kalevalaa, jonka Elias Lönnrot kokosi ja runoili kansanrunojen pohjalta, on pidetty kansallisen heräämisen ajan tuotteena, joka suurelta osin syntyi vastaamaan sen tarpeisiin. Suomalaista kansanrunoutta kerättiin, tutkittiin ja runoiltiin uudelleen kansallisuusaatteen motivoimana ja sen tueksi; muinaisen runouden ajateltiin nimittäin kertovan kansan alkuaikojen suuruuden ajasta, ns. kulta-ajasta. Kalevalaa onkin yleisesti tulkittu pikemminkin muinaishistoriana kuin kokoajansa Elias Lönnrotin runoilijantyönä.

Käsittelemällä sampo-eeposta ja muita Kalevalan aiheita Paavo Haavikko liittyy niiden länsimaisten kirjailijoiden joukkoon, jotka ovat hyödyntäneet ja tulkinneet uudelleen kulttuurinsa ja kirjallisuutensa myyttejä ja eepoksia. Modernissa kirjallisuudessa usein juuri myyttejä, jotka kertovat kielen ja tulkinnan voimasta, on kerrottu uudelleen siten että aiemmat oletukset ja mallit näyttäytyvätkin uudessa valossa. Erityisesti antiikin myytit ja suuret länsimaiset eepokset ovat saaneet uusia tulkintoja. Esimerkkinä voisi mainita vaikkapa Odysseus-aiheen ja lukuisat muut antiikin tarinoiden toisinnot, joita ovat kirjoittaneet muun muassa James Joyce, Christa Wolf ja Margaret Atwood, vain muutamia nimiä mainitakseni.

Modernissa kirjallisuudessa runoeepoksen muoto on suhteellisen harvinainen. Runoeepoksen ylevä traditio (ajattele vaikkapa Miltonin Kadotettua paratiisia) edellyttänee myös modernilta toteutukselta eeppiseen suuruuteen vertautuvaa näkemystä, jopa profetiaa. Haavikon teosta voikin verrata lähinnä ruotsalaisen Nobel-runoilijan Harry Martinsonin teokseen Aniara (1956), jossa niin ikään kuljetaan kollektiivina kohti uutta aikaa ja tuhoa äkkiä muuttuvassa ympäristössä, yksittäisiin ja irrallisiinkin selitysyrityksiin takertuen. Haavikko vain näyttäisi vievän muutoksen kertomisen vielä pitemmälle: ihminen kerrotaan suhteessa ympäristöönsä, eikä hän siksi pysty hallitsemaan ei tapahtumia eikä myöskään itsessään tapahtuvia muutoksia. Hänestä tuleekin kerronnan tuotteen, sankarin, sijaan häviäjä ja tapahtumisen kohde, objekti. Kuten Martinsonin Aniarassa, Haavikonkin teoksen henkilö on heitettynä keskelle aikakautta, joka muuttuu nopeammin kuin ihminen itse muutoksen ymmärtämiseen kykenee.

III Symbolit ja metaforat

Runoeepoksen Kaksikymmentä ja yksi ytimessä on siis Kalevalan keskeinen kertomus sammon taonnasta ja vaihtamisesta Pohjolaan, sammon ryöstäminen takaisin ja lopulta sammon menettäminen mereen. Kansanrunous ei anna yksiselitteistä käsitystä siitä, mikä sampo, kaikkea onnea ja hyvää tuottava laite, oikeastaan on, ja osin juuri siitä syystä sammon tulkinta on työllistänyt lukuisia suomalaisia tutkijoita ja taiteilijoita.

Kahdenkymmenen ja yhden tulkinnassa sampo on alkuaan konkreettinen, materiaalinen esine, tai pikemminkin muinaiseen Suomeen kulkeutuneen arvoituksellisen rahan lähde ja selitys: rikkaan valtion aarrekammiot. Sieltä peräisin olevaa rahaa oli kauppamiesten ja viikinkien mukana kulkeutunut Suomeen asti. Vastaavasti kansanrunoudessa kerrottu myyttinen Pohjola on todellinen historiallinen paikka, joka sijaitseekin Suomesta katsottuna eteläisessä ilmansuussa. Se on kertovien kansanrunojen otaksutun syntyajan todellinen, historiallinen mahtivaltio. 1000-luvulla Bysantti oli - Rooman kukistumisen jälkeen - koko tunnetun Euroopan keskus, rikas ja suunnattoman suuri valtio, kun taas nykyisen Suomen alueella taas elettiin vielä esihistoriallista aikaa, elinkeinoina lähinnä metsästys ja kalastus.

Runoepos alkaa sammonryöstöretkestä Bysanttiin. Myöhemmin, sampoon liittyvien vaiheiden jälkeen rahan saamisen pyrkimys muuttuu haluksi kuolemattomuuteen ja ikuisuuteen. Matkan tavoitteeseen ja etenkin sammon hahmoon alkaa liittyä erilaisia piirteitä ja tulkintoja, se nähdään muun muassa naisen sukupuolieliminä. Näin alkuaan konkreettinen kohde, sampo, alkaa merkitä venekunnan näkökulmasta yhä uusia haluttavia asioita.

Samantapainen liukuma konkreettisesta, referentiaalisesta tarinasta abstrakteiksi symboleiksi lienee myös kansanrunouden muotoutumisen taustalla. Haavikon kirjoittama, Kahdenkymmenen ja yhden päivälehtiarvion yhteydessä julkaistu teksti "Miten runon käy 1000 vuodessa" esitti kehityskulun vertauskuvan muodossa:

Jos minä tekisin säkeitä joissa sanottaisiin että rouva Wihuri keräsi paljon rahaa kokoon suurilla tankkilaivoilla, ja mitä ei saanut mereltä sen kokosi maata myllertämällä, hirveillä koneilla, monisatahevosvoimaisilla. Ehkäpä teen jonakin päivänä. Ja sen runon voi käydä näin: kun se tuhannen vuoden kuluttua luetaan, tekee joku selityksen: tankkilaiva on kömpelö laiva siltä ajalta kun suomalaiset, monenlaisten vihollistensa piirittäminä, käyttivät jopa Renault-panssarivaunuja jään yli kulkiessaan, siis merellä, siinä mielessä. Ja sitten tekisi joku seuraavan johtopäätöksen: Rouva Wihuri on luonnonolento, hän keräsi so. piti yllä, liikkeessä, tankkilaivoja, puhalsi koska oli vihuri. Saattoi olla Wäinämöisen rouva eli vaimo. Sitten ei tarvita enää kuin jokin lahjakas kuvataiteilija kuten Akseli Gallen-Kallela joka tekee kuvan. Siinä luonnonolento Rouva Wihuri puhaltaa tankin näköisen laivan purjeita, kun taas maalla satalukuisen hevosmäärän vetämä aura tekee metsäojia suolla.

Kuviteltu symbolin kehityskulku on seuraavanlainen. Todellinen historiallinen henkilö, rouva Wihuri, viittaa tunnetun suomalaisen laivanrakentajan ja merenkulkuneuvoksen sekä mesenaatin Antti Wihurin vaimoon Jenny Wihuriin (k. 1943). Jenny Wihuri saa tässä yhteydessä edustaa merenkulkuun liittyvää suhteellisen vaikutusvaltaista historiallista henkilöä, joka kuitenkin ajan kuluessa muodostuu kertomuksissa ja tulkinnoissa myyttiseksi henkilöksi. Nimi "wihuri" tarkoittaakin sitä paitsi juuri sopivasti tuulta. Myöhemmin tämä syntynyt henkilöhahmo kerrotaan suomalaisen kansanrunouden keskeisen sankarin Väinämöisen puolisoksi. Kansanrunouden symbolit, kuten juuri sampo, rakentuivat erilaisten tulkintojen ketjuina, ajassa muuttuen ja alkuperäisen asiayhteyden ainakin osittain kadottaen.

Looginen selitysketju voi selvittää symbolin rakentumisen yllä olevaan tapaan ja siten se voi tarjota mahdollisuuden ymmärtää selitysten ja tulkintojen historiaa. Mutta tämä ei riitä. Kaksikymmentä ja yksi on modernia runoutta, eivätkä sille riitä valmiiksi rakennetut ja tulkitut symbolit. Runoeepoksessa on myös keskenään vastakkaisten ja toisensa poissulkevien elementtien rinnakkaista läsnäoloa, todellista metaforisuutta. Esimerkiksi suomalais-karjalaisen venekunnan 21 miehen ja Bysantin tuhatlukuisen armeijan kohtaamisessa tiivistyy ei vain kahden kansan, kulttuurin tai kehitysvaiheen kohtaaminen, vaan lopulta myös niiden keskinäinen kohtaamattomuus. Ne ovat liian erilaisia, keskenään yhteismitattomia, sopiakseen toisiinsa. Siinä ovat keskus ja periferia, toisilleen peruuttamattomalla tavalla vieraat.

Tässä tarkoituksessa runokielellä ovat käytössään eri rekisterit ja niiden vaihtelun mahdollisuus. Niitä se voi yhdistää eri kontekstista, niin ulkoisesta paikasta kuin koetusta tilanteesta tai kokemuksestakin riippuen. Esimerkiksi eepoksen alun matkanteosta ja ryöstösuunnitelmista kertoessaan runokieli tavoittelee suomen kielen omaa arkaaista runomittaa, kansanrunouden kalevala-mittaa (nelipolvinen trokee). Bysantin tuhatpäisen armeijan äärellä runokieli kuitenkin muuttuu, siihen ilmestyy moderniin runouteen viittaavia keinoja. Esimerkiksi runon 2 säkeistössä 5, jossa kerrotaan Bysantin valtavan armeijan kohtaaminen, puhuja ja näkökulma vaihtuvat, ja totuttujen symbolien sijaan runokieli käyttää vertauksia ja muita kuvaannollisia ilmauksia.

Kohta voidaan lukea miniatyyrisena runousoppina: näinkö runoeepos kertoo runouden muuttumisesta uudessa ja yllättävässä tilanteessa, jossa perinteisen, jo valmiin runokielen keinot eivät riittäneet äkkiä muuttuneiden havaintojen käsittelemiseksi? Lopulta runous itsessään ei kuitenkaan tarvitse väitelauseita eikä argumentteja. Sille ei ole olemassa käsitteitä keskus ja periferia, konflikti, dialogi tai kulttuuri. Se ilmaisee, hengittää tapahtumisen: äänet, rytmi ja runomitta ovat sen hengitystä, samoin yksityiskohtaiset havainnot ja niiden yhdistyminen. Sitä ovat kontekstien vaihtuminen, rinnakkaisuus ja vastakkaisuus sekä myös väärät tulkinnat. Runon ilmaisu rakentuu havaitsemisesta, ilmaisemista ja uudelleen tulkitsemisesta, yhä uudelleen.

Ja runous jatkuu sattuman lakina: tästäkin lähtötilanteesta, voimasuhteiden totaalisesta epätasapainosta huolimatta, venekunta onnistuu viemään sammon. Siinä vaiheessa vain mittelö on siirtynyt sotajoukkojen välisestä tilanteesta yksilöiden välille. Vareksenpoika - toinen alun vaihtoehtoinen sankarihahmo - kohtaa tytön, opettelee kielen, tavat ja "Jomalan", kun puhuu, sortaa, murtaa ja sihisee, ja sitten kiipeää yöllistä muuria kuin reittä pitkin ja sampo on saatu. Se on yhtä yllättävää ja mahdollista kuin kaikki muukin. Silti kysymyksessä on vain keino, yksittäinen tapahtuma, eivät venekunnan jäsenet senkään myötä todella muutu.

IV Kultaa, kuolemattomuutta, pimeää

Voittajista kerrotaan historiaa, joka säilyttää heidän muistonsa jälkipolville, mutta säilyykö periferian kokemus, muuten kuin kertautuvina ja jopa traumaattisina mielikuvina? Psykologisessa mielessä venekunnan jäsenten kokemus on voimakas tuntu siitä, että "häviävät nimet tuohelle piirretyt". Siksi Kahdenkymmenen ja yhden venekunnan voi nähdä taistelemassa katoamista ja mitättömyyttä vastaan ja pyrkivän saavuttamaan kultaa, ikuisuuden ja itsestään muiston historiaan pääsemällä. Siksi myös Kahdenkymmenen ja yhden 35 runossa tapahtumaketjut seuraavat toisiaan: sammon tavoittelun jälkeen tavoitellaan jotain muuta. Mutta vaikka ajalliset, paikalliset ja tekstuaaliset kontekstit sekä menetelmät vaihtuvat, pyrkimys on lopulta aina sama: välttää tuho ja säilyä ainakin symbolisesti hengissä, jatkua.

Runoeepoksessa on nähtävissä kolme eri tapahtumaketjua. Runot 2-11 sijoittavat tapahtumat Bysanttiin, jossa tavoitellaan paitsi sampoa, myös bysanttilaista pohjatekstia Mikael Pselloksen kronikkaa (engl. Fourteen Byzantine Rulers) mukaillen valtaa ja sankaruutta kertomuksessa. Runot 12-18 puolestaan kertovat matkasta Afrikkaan Niilin lähteitä tavoittamaan, innoituksena Homerokselta kuultu kertomus Odysseuksesta ja matkassa kertojaksi mukaan ryöstetty "teatterimies", jonka symbolisena tehtävänä on niin ikään esittää toivottuja kertomuksia.

Runoissa 19-31 tehdään pitkää paluuta halki Venäjän mantereen, jossa 1200-1300-lukujen sisällissotien tuoksinassa venekunnan miehiä ei näy kuin lähinnä koomisissa tehtävissä. Tapahtumat seuraavat toisiaan sotien, kamppailujen ja vehkeilyjen nopealla, jopa simultaanisella logiikalla. Tapahtumia käydään tässä ja nyt, eikä tulevasta enää tiedä. Jakson historiallisena lähteenä on ollut etenkin J. L. I. Fennellin teos The Emergence of Moscow 1304-1359.

Kotiinpaluun runoissa 32-35 tavoitteet asettuvat suhteessa saavutuksiin. Runoeepoksen alussa ja lopussa toistuu säepari: "sendäh on maa köyhä, meri pohatta / kun samppu mereh kaatui." Myös sankaritarina kuullaan, mutta ei venekunnan retkestä vaan Kullervosta, siitä yhdestä, joka muinoin jäi joukosta pois ja yksin. Jälleen keskuksen ja periferian, toiseuden ja vieraantuneisuuden asetelma toistuu, mutta nyt oman joukon sisällä. Myöhemmin Kullervo-aihe kehittyy Haavikon teoksissa jopa maailmanselitykseksi yksilön ja yhteisön tuhoavasta suhteesta.

Paitsi eri rekistereitä, runokieli vaihtelee myös kerronnan tapaa, kertovia ja lyyrisiä jaksoja. Teoksen pääosin kertovien, juonta kuljettavien runojen lomaan sijoittuu muutamia lyyrisiä runoja (runot 14, 15, 24, 26 ja 29 sekä 35) samoin kuin joissain runoissa on lyyrisiä säekokonaisuuksia. Kun kertovat runot kuljettavat juonta eteenpäin, lyyristen osuuksien tärkeänä tehtävänä on ilmaista asiantiloja ja kokemuksia. Ehkä tärkeimpänä niissä rakentuu tataarin, pelon ja toiseuden kokemuksen lähteen jopa metafyysinen selitys (runo 29).

Runoeepoksessa pimeyteen, sokeuteen, kultaan ja näkemiseen liittyvät kuvat ja vertaukset toistuvat, mutta merkitykseltään eivät konventionaalisina, vaan pikemminkin runoeepoksessa vähitellen rakentuvina symboleina. Kullan teeman osalta yhtenä vertailukohtana ovat W. B. Yeatsin Bysantti-runot, joissa runojen puhuja kaipaa nuoresta maastaan Irlannista kultaiseen Bysanttiin, pysyvyyden ja ikuisuuden kaupunkiin. Haavikon runoeepoksessa kullan tavoittelussa on kuitenkin elämälle vierautta, menettämisen ja toiseuden sävyjä. Hieman vastaavaan tapaan H. C. Andersenin sadussa "Keisarin satakieli" kultainen lintu rakennetaan elävää paremmaksi, mutta sen täydellisyys ei pysty kuitenkaan tuomaan mukanaan elämän iloa ja lämpöä.

Kullan symboliikkaa seuraavalle lukijalle tarjotaan myös allegoriaa, joka osaltaan liittyy (kuvitellun) keskuksen ja periferian kohtaamisen problematiikkaan. Loputtomiin kullan, vallan ja onnen symboleita tavoitteleva päätyy ehkä kuitenkin lopulta toisaalle kuin haluaa, pimeään. Hän altistuu vertailulle, keskenään sovittamattomille ristiriidoille, menetyksille, impulsseille ja jatkuvalle muutokselle ja päätyy ympäröivän todellisuuden armoille. Haavikon muussa tuotannossa pimeä on selittämätön, hybriksen seuraus ja mahdollinen melankolinen seuraus ihmisen rajojen ylittämiselle.

Toisin kuin klassisessa epiikassa, emme siis saa valmista ja pysyvää. Modernissa runoeepoksessa ei ole pysyvää sankarin paikkaa. Lopulta ei ole edes sankarillisia vaihtoehtoja, eikä ainakaan toimivaa mallia maailman hallitsemisesta. Maailma muuttuu niin historiallisesti kuin synkronistisestikin tarkasteltuna. Ei ole mahdollista paikoittua yhteen selitysmalliin, esimerkiksi myyttiin tai historiaan. Myytti voi olla kokemuksellisesti totta ja toisesta näkökulmasta taas harhaanjohtavaa, ja historia taas voi olla kyseenalaisin tarkoitusperin rakennettua fiktiota. Sen sijaan voi tunnistaa hallitsemattoman tapahtumisen runouden lähtökohtia: halut ja tarpeet, uskomukset ja muutokset, rajat, konfliktit ja loputtoman kontekstien sekoittumisen.

Sakari Katajamäki: Runosta runoon ja pois. Teos, vastaanotto, herätteet

2006-09-01T11:44:00.000+02:00

Helsingin Poetiikkakonferenssi: Perinne ja uudistuminen,
Runosta runoon -symposium. Helsinki 22. elokuuta 2006

Aluksi haluan kiittää seminaarityöryhmän koolle kutsunutta Leevi Lehtoa. Runosta runoon -kirjalle, sen toimittajille ja kirjoittajille on harvinainen kunnia olla kokonaisen symposiumin lähtökohtana.

Tulen puhumaan paitsi omalla, osin myös kirjan toisen toimittajan eli Johanna Pentikäisen suulla. Puheenvuorossani on aineksia aiemmista yhteisistä esittelypuheistamme. Pidätämme kuitenkin Johannalle oikeuden olla eri mieltä joistakin esitetyistä näkemyksistä ja esteettisistä muotoiluista.

Rakenne ja sisältö

Runosta runoon, alaotsikoltaa Suomalaisen runon yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan on kirjallisuudenhistoriaa ja runoanalyysin käytäntöjä valottava tieto- ja oppikirja, joka koostuu runoista ja niitä taustoittavista ja tulkitsevista esseistä.

Teoksessa esitellään suomalaisen runouden yhtymäkohtia länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan. Käsiteltäviksi on valittu 15 runoa, joista jokainen liitetään johonkin historialliseen tyylikauteen tai kirjallisuuden virtaukseen. Runojen ja näkökulmien valinnassa on pyritty monipuolisuuteen: teoksessa luetaan runoja virsirunoudesta digitaaliseen runouteen.

Kirjan laaja kaari etenee kronologisesti antiikista postmodernismiin. Käsitellyt taustailmiöt ovat kuitenkin erilaisia. Ne voivat olla joko antiikin ja keskiajan kaltaisia kokonaisia historiallisia aikakausia tai perinteisempiä ismejä, kuten symbolismi ja ekspressionismi

Teos koostuu johdannosta ja kahdesta artikkelijaksosta. Johdannossa esittelemme yleisellä tasolla erilaisia perusteita kirjallisuuden periodijaolle sekä niitä käytäntöjä, jotka ohjailevat kirjallisuuden periodisointia. Ensimmäisessä artikkeliosassa käsitellään runouden tyylikausia antiikista romantiikkaan ja toinen osa on omistettu modernistisille virtauksille. Osat käyvät vuoropuhelua: modernismia edeltävää runoutta esiteltäessä tähytään jo 1900-luvun alun ilmiöihin ja modernismia ja postmodernismia käsittelevissä artikkeleissa taas romantiikkaan ja sitä edeltäviin aikakausiin.

Tausta ja tavoitteet

Kirja on suunnattu ensisijaisesti yliopistojen kirjallisuudenopiskelijoille ja -opettajille sekä lukioiden äidinkielenopettajille. Yksi kirjan kantavaa ideaa muokkaava lähtökohta on ollut havainto siitä, että runoanalyysia ja kirjallisuushistoriaa on perinteisesti käsitelty toisistaan erillään. Runoanalyysin oppaissa, kuten Auli Viikarin Lyriikan runousopissa, keskitytään pääasiassa runouden muotoanalyysiin, jolloin runouden kirjallisuushistoriallinen kontekstualisointi ja runouden kulttuurihistoriallisten merkitysten pohdinta jää vähemmälle huomiolle. Kirjallisuushistorioissa ei puolestaan ole ollut sijaa runoanalyysille.

Toisena kirjan alkuvirikkeenä on ollut havainto siitä, että kirjallisuudenhistorioissa suomalaisen kirjallisuuden vaiheita on ollut tapana kuvata niin, että yhteydet ulkomaiseen kirjallisuuteen jäävät katveeseen. Silloinkin, kun esimerkkimateriaalia käytetään, se nivotaan tavallisesti vain syntyajankohtaansa eikä kirjallisuusnäytteistä etsitä historiallisia kerrostumia yleisemmällä tasolla.

Suomessa ei ole myöskään muodostunut vielä varsinaista kirjojentulkintakirjallisuuden perinnettä. Kirjallisuudentutkimusta kirjoitetaan siinä missä muuallakin, mutta kansainvälisten mallien mukaista, kirjallisuuden opiskelijoille suunnattua teostulkintakirjallisuutta ei ole juuri julkaistu. Runouden alalla Satu Grünthalin ja Kirsti Mäkisen toimittama Mistä ääni meissä tulee? ja kymmenen vuotta myöhemmin ilmestynyt Runosta runoon ovat harvinaisia poikkeuksia. Toivottavasti seuraavan kirjan julkaisemiseen ei mene aivan kymmentä vuotta. Ehkä joskus saadaan oma julkaisusarjakin.

Vastaanotto

Pienelle kohderyhmälle suunnatun kirjan vastaanotto sanan laajassa merkityksessä vie paljon aikaa. Nyt kahdenkin vuoden jälkeen kirjamme ilmestymisestä on vielä melko aikaista puhua teoksen vastaanotosta. Kritiikit antavat siitä osviittaa, mutta varsinainen koetinkivi on se, minkä verran kirjaa tullaan lukemaan ja hyödyntämään eri tarkoituksiin.

Sikäli kuin tiedän, parin ensimmäisen vuoden merkit näyttävät melko hyviltä. Ainakin kritiikit ovat olleet voittopuolisesti suopeita. Hyvä, korkeatasoinen, pätevä, sujuva, hieno, varma, seikkaperäinen, terävä ja monipuolinen sekä erinomaisesti, luontevasti, ansiokkaasti, osuvasti, kiintoisasti, oivasti, tarkoin ja taiten ovat määreitä, joilla kirjaa ja sen esseitä luonnehditaan lukemistani arvosteluista kaikkein kriittisimmässä, Jarkko S. Tuusvuoren kirjoittamassa tarkassa analyysissa "Runosta runoilijaan". Kirjoituksen kriittisyys ei tosin kohdistu kirjaan sinänsä, vaan siinä esille tuleviin biografisiin piirteisiin.

Muuten kirja ei tietääkseni ole tätä symposiumia ennen kirvoittanut liiemmin julkista keskustelua. Kiiltomadon sivuilla on tosin kerran käyty keskustelu, jossa Kuisma Korhosen essee nostettiin malliesimerkiksi persoonallisesta tavasta kirjoittaa asiaproosaa

Kirjan käytettävyydestä kirjallisuudenopetuksessa olen kuullut sen verran vähän palautetta, etten voi puhua siitä puolesta tarkemmin. Omat kokemuksemme ovat ainakin olleet myönteisiä.

Itse olen pohtinut kaikkein kriittisimmin kirjan kantavaa ideaa eli kirjallisuushistorian ja yksittäisten runoanalyysien yhdistämistä. Skeptisyys ei onneksi ole vienyt voittoa. Parhaaksi omakohtaiseksi vakuudekseni formaatin toimivuudesta on osoittautunut se, että olen usein huomannut toivovani samantapaista kirjaa luettavakseni muilta taiteenalueilta, kuten arkkitehtuurista tai kevyen musiikin historiasta. Esimerkiksi rakennustaiteesta lukisin mielelläni kirjaa, jossa arkkitehtuurin olemusta ja historiaa valotettaisiin yksittäisten rakennusten näkökulmasta.

Tämän myyntipuheen jälkeen asetan kirjan mielihyvin ulkopuolisten ja siten objektiivisempien arviointien kohteeksi.

Fredrik Hertzberg: Komment till Jepser Olssons föreläsning

2006-09-01T11:38:00.000+02:00

Helsingfors Poetikkonferens, Helsingfors, 22 augusti, 2006

Tack för ett laddat, intressant inlägg som kontextualiserar den väldigt intressanta samtida svenska poesin på ett förtjänstfullt sätt. Här finns många intressanta sidospår man kunde gå in på: skepsisen mot avantgardet är alltid fascinerande, då tänker jag inte bara på bürger utan mer generellt på (i synnerhet) den akademiska skepsisen. Och kritikens behov av kategoriseringar kunde man gå in på mer, hur kritiker i det att de pekar ut paralleller skapar paralleller. Intressant för mig som ibland rec. svensk litt. i Svenska Dagbladet, precis som du själv förresten gör, att gå fel, ovetande om det kulturella sammanhanget. Minns när jag kallade den svenska förf Malte Persson för språkmaterialist, och när Malte på sin blogg skrev att t.o.m. i positiva recensioner som FH:s kallas jag för språkmaterialist.

Jag vill ändå ta fasta på en aspekt av huvudargumentet i ditt inlägg, nämligen förhållandet till traditionen. Jag märker att jag själv tenderar att tänka på tradition i allmännare termer kanske, och på teknologi i det här sammanhanget i mer snävt estetiska termer, kanske i viss mån idealistiskt fast inte i en enkel mening subjektsstyrt eller avskuret. Alltså språket som teknologi, liksom alfabetet som teknologi, läsning, läskunnighet. Då menar jag i det här sammanhanget att avantgardet, både det tidiga 1900-talsavantgardet, 60-talets konkretism, och det samtida - till vissa delar, då man tänker på det som nu kallas postproduktion, men som också haft många andra namn; readymades, cut-up, fold-in, etc. etc. också realiserar aspekter som finns i alla texter i en mening, understryker vissa poetiska och textuella möjligheter som finns där redan från början, som har att göra med läsandets möjligheter, med läsning kort och gott (och med alfabetet och dess kombinatoriska potential). Avantgardet förkroppsligade och konkretiserade (materialiserade) möjliga läspraktiker (det som Jerome McGann i en essä han skrev tillsammans med Lisa Samuels kallar interpretation as performance, och interpretation as deformance: hans primärexempel är Emily Dickinson som läser vissa alltför bekanta, uttjänta dikter baklänges, reading backwards, för att defamiliarisera, främmandegöra). Kanske det har att göra med en demokratisering, att skrivande blir läsande, blir en sorts creative reading, för att låna en term av cb. Och att läsande blir skrivande. Återigen. Allt är redan skrivet och det att tillägna sig kulturen har blivit en mer intressant fråga än att skapa ny kultur, el. att skapa ny kultur är en fråga om nya sätt att tillägna sig gammal kultur. Och i tillägnandet förstås återanvända, omfunktionera. Men man kan gå ännu längre tillbaka i tiden. När du talar om den postmoderna förklaringen till varför intresset för "återanvändning" och "omfunktionering" är så stort idag, nämligen att "efter den monolitiska modernismens fall är alla former, stilar, metoder, operationer tillgängliga i ett stort lager där man tar vad man behöver" - kan man ju inflika att det gäller ju också tidigare epoker, ta t.ex. barocken. Och jag tänker här på musik, närmare bestämt på Bach, som använde sig av i synnerhet engelska och italienska genrer, men han plockade också ur hela musikhistorien, och kombinerade med en tysk lutherskt influerad andlighet; han kunde tex återanvända ordagrant, tongrant, Vivaldi, det var tidens melodi att återanvända. Samtidigt förekommer i Bach genererande program som motsvarar Brian Kim Stefans algoritm, som också komplicerar Vivaldis ofta enkla melodier. Här kommer ju också mediespecifika hänsyn in i bilden; cembalons utveckling till piano; orgeln, väldigt likadana argument framför av musikhistoriker som loss pequeno glaziers om digital versus tryckt poesi; dvs. att bach egentligen förespeglar pianot, och att pianot "remedierar" cembalon. Och: Ändå har den här heterogeniteten homogeniserats, man ser allt genom ett visst filter där det likriktas. Man ser Bach som tysk, starkt bunden till traditionen, som förandligad kyrkomusik. Motsvarande exempel hittar man lätt i litteraturhistorien.

Så vad jag vill komma fram till är dels att lite grann ifrågasätta att det tidiga avantgardet och sextiotalets experimentella poesi uppfann återanvändandet, om det inte snarare är en romantisk ideologi med det skapande geniet och verket med stort v som bildat ett filter genom vilket vi ser kulturen. Så att avantgardet snarare återuppfann återanvändandet, delvis för att kritisera en romantisk ideologi. Det här är inte en så originell tanke kanske, men en tanke som är värt att betona möjligen.

Vad jag antar att jag också vill komma fram till är en fråga om hur avantgardespecifik sist och slutligen en materiellt orienterad syn är; och en hurudan sorts forskning du föreställer dig, närmare.

Kanske man om UKON, Kenneth Goldsmith, och tre av de främsta finska google-poeterna Janne Nummela, Teemu Manninen och Leevi Lehto i framtiden också ser det nationella som utmärkande, just det som poeterna själva försökt motarbeta. Medan det medieteknologiska helt negligeras eller ses som ointressant och gammalmodigt. Gammal teknologi - redan namnet "Netscape Navigator" har ju fått en lite nostalgisk klang över sig.

Och inne på frågan om nationalitet och internationalitet kan man ju peka på en stor del av den nyare svenska poesins beroende av den amerikanska languagerörelsen.

Jesper Olsson: Avantgardets tradition och remediering

2006-09-01T11:31:00.000+02:00

Föreläsning i Helsingfors Poetikkonferens: Tradition and Transformation, Helsingfors 22 augusti 2006

Först och främst: stort tack för inbjudan. Mycket kul att få komma hit .

Min föreläsning här idag kommer att röra sig på - men också överskrida - det fält som utstakas i den informationstext som återfinns på konferensens hemsida: jag kommer att tala en del om sextiotalets konkreta poesi, jag kommer att ta upp omläsningar av densamma i poesi och kritik idag, och därmed konfrontera dagens tema. Och jag kommer även att beröra vissa frågeställningar anslutna till en digital poetik år 2000, och hur dessa kan förbindas med exempelvis konkret poesi.

Men kanske är det passande att jag också kommer med en bekännelse: jag är inte någon särskilt flitig läsare av elektronisk poesi - det vill säga: av den elektroniska poesi som har integrerat det digitala mediets specifika funktionalitet i en poetik och estetisk metod (för all poesi idag är förstås, i en mer allmän mening, "elektronisk"). Min bekännelse gäller det skrivande som brukar gå under namn som cyber poetry eller e-poetry och som till exempel utnyttjar den multimediala kapaciteten hos datorn, som laborerar med animationer, som arbetar med hypertextlänkar och med en databas som ständigt aktualiserbar ekokammare. Osv. Jag är inte obekant med cyberpoeter som John Cayley eller Jim Rosenberg eller Alan Sondheim - men jag läser inte deras arbeten så ofta och i den omfattning jag skulle önska, egentligen.

När jag nu slår på en dikt, som kan rulla ett tag på skärmen, är jag följaktligen medveten om att Brian Kim Stefans verk "The Dreamlife of Letters" - som många av er säkert är bekanta med - har några år på nacken, och att en hel del har hänt på den digitala poesi-arenan sedan Stefans dikt producerades under det förra millenniets sista år.

i.

Ämnet för denna korta och intensiva konferens är alltså "Tradition and Transformation", och medan det senare begreppet med sin tekniska aura framstår som mycket användbart i en diskussion kring poesi idag, och tycks perfekt synkat med de estetiska operationer som pågår, så verkar traditionsbegreppet mer obsolet, och mer problematiskt - som det av tradition har varit, kanske man kan tillägga. För redan T S Eliot såg sig föranledd att veckla ut och reflektera över termens olika tillämpningar i sin berömda och mer än åttio år gamla essä om tradition och individuell begåvning. Och visst, om man insisterar på begreppets etymologiska rot i traditio - "det som överlämnas" - så inser man att det är en rot som måste klyvas och avledas mot en serie andra betydelser: det som slås sönder, det som förvrängs, det som har stulits, till exempel - betydelser som inte avsäger sig kopplingen till ett förflutet, men som idag är mer produktiva att beakta i reflektionen över förhållandet mellan tidigare och senare estetiska verk idag.

Dessutom, så har traditionsbegreppet ibland kommit att fungera som en idealistisk hävstång i estetiska sammanhang - genom att postulera till exempel en litterär tradition har man kunnat lyfta ut poesin ur den tilltrasslade historien, ut ur diskursernas betingande spel och bort från de materiella och teknologiska villkor som alltid kringränner och bestämmer skrivande, läsande, tänkande, kännande och förnimmande för oss, som kallar oss människor. Traditionen har blivit en ostörd räcka där ismer, former och modi tas om, bryts upp, varieras och återanvänds på nytt - oaktat de övriga tekniska, sociala, politiska, ekonomiska förändringar som äger rum på olika platser, vid olika tidpunkter. Om jag ändå är pragmatisk och använder mig av termen här idag, är det med förbehållet att begreppet måste vidgas och differentieras och berövas denna idealistiska dimension.

För att komplicera saken ytterligare, så är den tradition som här ska fokuseras en typ av aktivitet som en gång instiftade sig själv genom ett nej till traditionen - det handlar förstås om det område av estetiska praktiker som under det förra seklet fick namnet avantgarde. Vi är bekanta med fenomenets och begreppets öde - inte minst med oviljan att tillerkänna denna typ av texter, bilder, ljud och handlingar en potentiell återkomst; en ovilja som så sakteliga kom att manifestera sig under decennierna efter andra världskriget, då futurism och dada - efter en viss karantän på trettiotalet år - utsattes för en första omfattande omläsning i allt från konkret poesi och happenings till popkonst och konceptualism.

Men denna omläsning var alltså inte en transformation, åtminstone inte en produktiv sådan, om man ska tro en kritiker som Hans Magnus Enzensberger, till exempel, som i det så kallade neoavantgardet bara såg en tom upprepning, och till och med ett bedrägeri. Några år senare nyanserades kritiken mot detta försök att göra tradition av det "tidiga" eller "historiska" avantgardet (som man ibland med en märklig formulering säger). Peter Bürgers välkända skepsis inför sextiotalets innovativa konst och poesi, i sin inflytelserika Theorie der Avantgarde (1974), är välkänd, och inriktade sig främst på hur energin och betydelsen av den kritik mot den estetiska institutionen i en borgerlig kultur, som hade genomförts på tiotalet av Duchamp och andra, kom att dräneras genom upprepningar: "Om en konstnär skickar en skorsten till en utställning idag, kommer han aldrig att uppnå samma intensitet i protesten som hos Duchamps readymades. Tvärtom, medan Duchamps Urinoar är avsedd att förstöra konsten som institution (inklusive dess specifika organisationsformer som museet och utställningen), ber den som funnit en skorsten om att hans 'verk' ska accepteras av museet. Men detta betyder att den avantgardistiska protesten har vänts till sin motsats."

Den avantgardistiska protesten har vänts i sin motsats, alltså. Men vad exakt innebär detta? Ett accepterande av status quo? En helt kritiklös, och kanske betydelselös konst? Eller ett etablerande av en tradition - en dålig tradition då, i så fall, som inte rymmer förändring och dynamik, dvs. transformation. Enligt Bürger alltså.

Att Bürgers ståndpunkt i sin tur har kommit att kritiseras är något av ett understatement, bland andra av Hal Foster - och han har även själv kommit att revidera sin syn på saker och ting. Jag tänker dock inte begrava mig mycket mer i dessa frågor här, utan kallt konstatera att Bürgers och Enzensbergers perspektiv på sextiotalets neoavantgarde är alltför begränsat. Visst äger transformationer rum, och visst är de involverade poeterna och konstnärerna höggradigt medvetna om komplexiteten i en omläsning av till exempel dada - det är inte några naiva eller oreflekterade övertaganden som sker (även om det självfallet finns undantag). Ett utmärkt exempel på denna medvetenhet är den konkreta poesins dubbla förhållande till Mallarmé, Tzara, Apollinaire, Joyce eller Stein, ett annat exempel är konceptkonsten, som ofta problematiserar sin relation till Duchamp.

Men de skillnader som gör det möjligt att tala om en transformation av en tradition ligger inte bara hos de skrivande poeterna; i deras kamp med varandra som en Harold Bloom skulle formulera saken. Ett sådant traditionsbegrepp hamnar väldigt nära den idealistiska konstruktion jag tidigare nämnde. Även om former och metoder går igen - och det finns förstås många morfologiska likheter mellan en happening och en kväll på Cabaret Voltaire, mellan ett collage av Schwitters och en bilddikt ur den svenske poeten Åke Hodells General Bussig från 1964 - men även om det är fallet, finns en rad andra faktorer som gör det möjligt att tala om förvandling och transformation. Den konkreta poesin opererar under andra diskursiva och tekniska förhållanden än Marinetti och Ball. Detta simpla faktum gör det oundvikligt att en annan betydelse kommer att häftas vid dessa senare dikter - till exempel är Hodells visuella poesi, som på otaliga punkter, ur ett formellt perspektiv, kan återföras på dada, i ständig kontakt med modern medieteknologi, modern kommunikationsteori och med den tekniskt baserade krigföring som föddes med andra världskriget - vilket givetvis ger hans dikter en helt annan resonans.

Än viktigare är att den transformativa kraften hos en senare dikt i förhållande till en tidigare dikt, till en tradition, inte är given med det textuella objektet som sådant - det krävs en läsning, och det krävs en reflektion och ett språk, som faktiskt tillstår att en transformation äger rum, som bejakar det nya och främmande och oidentifierade i en text, som tillåter detta att träda fram istället för att betona likhet och identitet med andra, tidigare verk. Den akademiske litteraturvetaren känner nog ett starkt tvång att laborera med identifikationer - här kan vi se hur en den och den aspekten borgar för ett släktskap mellan den och den poeten och därmed har vi konstruerat en räcka som vi kan kalla x-ismen, som uppvisar en tydligt uppgång under xti-talet och en nedgång under yti-talet. Ur ett sådant förhållningssätt uppstår dock inga transformationer. Istället måste ett konceptuellt eller poetologiskt rum konstrueras, där en transformerande läsning kan igångsättas - en läsning som givetvis genomförs av såväl poeter och kritiker som andra poesiläsare.

Men hur byggs sådana rum, hur upptäcker och tillerkänner man poesin detta slags transformationer? Och hur ser dessa rum ut idag, de rum som byggs i förhållande till en avantgardets tradition, både som den manifesterades under sextiotalet och tidigare - för att de byggs är väldigt tydligt? Jag ska återkomma till dessa frågor. Men nu ska jag stänga av "The Dreamlife of Letters".

ii.

I en bok som publicerades för ett par år sedan, med titeln Digital Poetics, lyfter den Buffalobaserade poeten och kritikern Loss Pequeno Glazier fram förbindelserna mellan den digitala poesi som tagit form sedan 1990-talet och den experimentella, innovativa eller avantgardistiska poesi som tidigare har uppträtt på papper: "Det är viktigt att uppmärksamma kontinuitetslinjerna mellan innovativ praktik i tryck och digitala medier och vara medveten om att många av de idéer som först framställdes inom innovativa poesipraktiker erbjuder oss ett tillfälle att förstå digital praktik mycket bättre." Glazier pekar i sin bok bland annat på olika former av visuell poesi, men också, till exempel, på sjuttio- och åttiotalens language-poesi. Han är inte den förste att lyfta fram affiniteten mellan vissa pappersbaserade verk och den elektroniska textens estetik - så kunde till exempel Espen Aarseth i sin inflytelserika bok Cybertext (1996), framhålla de formella likheterna mellan en roman som Julio Cortazars Rayuela och de textbaserade datorspel som stod i fokus för hans analyser, till exempel. Men Glazier är däremot, som han själv framhåller, en av de första att på allvar ge sig i kast med poesin och det digitala mediet.

Den dikt av Brian Kim Stefans, som vi tidigare såg på skärmen, inte bara bekräftar Glaziers iakttagelse, utan bejakar, affirmerar, den. Den amerikanske poeten och ubuweb-skaparen Kenneth Goldsmith framhöll för några år sedan: "I många år har den konkreta poesin befunnit sig i limbo: den har varit en förskjuten genre på jakt efter ett nytt medium. Och nu har den funnit ett" - och på sätt och vis inkarnerar Stefans dikt detta påstående. Som Stefans själv också framhåller i sin kommentar till dikten spelar till exempel den brasilianska Noigandresgruppens arbeten från den konkreta poesins "heroiska" fas under femtiotalet en särskild roll för verkets utformning.

Men Stefans dikt rymmer flera kopplingar bakåt än så: den adapterar inte bara vissa sidor av den konkreta poesin. Om man ser efter, kan man konstatera at den aktualiserar åtminstone tre olika operativa register som varit centrala för en avantgardistisk poesi och poetik sedan snart hundra år: 1) den visuella poesin och det skrivnas bildmässighet, 2) den procedurala poesin, dvs. den spelregelsbaserade poesin, och 3) readymade-estetiken, eller det direkta återbruket av existerade texter och former.

Den första punkten framträder med all önskvärd tydlighet: bokstävernas typografiska utformning, deras placering på en yta, färgsättningen knyter alla an till den visuella poesins utforskning av boksidan som underlag för ett blickens äventyr som överskrider den linjära sekvensen och läsningen. Kombinationen av verbalt och visuellt utgör, som Regis Durand har påpekat, det första "multimediadispositivet" - och detta multimediala inslag har kanske mer än något annat kommit att karakterisera utformningen av digital text. Dessutom har alltså Stefans genom sin Flash-animering kunnat realisera vad som tidigare bara kunde antydas i bokmediet: en skrift i rörelse. Denna önskan återkommer från Marinetti och framåt och man finner eleganta, stramt stiliserade exempel på simulering av skrift i rörelse hos den Noigandresgrupp som staterar som förebild i sammanhanget - till exempel i Decio Pignataris dikt "organismo" (OH).

Det procedurala inslaget i "Dreamlife" framkommer dels genom den alfabetiska ordningen - en extern reglering av dikten som inte är betingad av argumentativa, retoriska eller narrativa mönster, utan av en välkänd men här till synes godtycklig modell eller procedur; dels, och framför allt, genom att diktens formella arrangemang, bokstävernas koreografering på skärmen, styrs av en algoritm, av ett program. Den tanke på att övervinna det personliga uttrycket såväl som den estetiska ordningen, som denna typ av texter ofta realiserar, kan även den spåras tillbaka i tiden - till Mallarmés tärningskast, till Tzaras poetiska lotteri, till Oulipo, till Jackson Maclows och John Cages aleatoriska kompositioner. Och här finns mycket mer att säga, och jag säger det strax (om jag hinner).

Readymaden, slutligen. Den är inte synlig i själva texten, men om man läser Stefans kommentar framgår det att det verbala materialet i dikten är hämtat från ett debattinlägg av kritikern och poeten Rachel Blau Duplessis i en debatt och litteratur och sexualitet; en debatt som Stefans deltog i - med en dikt bestående av approprierat material. Det rör sig dock, som framgår, inte om någon ren readymade, snarare om omvandlande återbruk - så beteckningen "readymade" ska här fattas i en mer allmän och indikerande mening. Å andra sidan är väl inga readymades egentligen rena. När till exempel den svenske poeten och konstnären Carl Fredrik Reuterswärd under ett uppsluppet sextiotal presenterar sin diktsamling VIP (1963), som består av helt oförändrade citat ur recensioner och reklam, så kommer åtminstone själva arrangemanget och inte minst förflyttningen av dessa att utgöra ett ingrepp och en bearbetning av materialet.

Vad var det nu Loss Glazier sa? - ". många av de idéer som först framställdes inom innovativa poesipraktiker erbjuder oss ett tillfälle att förstå digital praktik mycket bättre" - och vi kan åtminstone här se hur datorn fungerar som en remedieringsmaskin av tidigare former och skrivsätt. "The Dreamlife of Letters" är ett kärl där viktiga aspekter av en avantgardistisk poesi kokas upp i ett nytt medium.

iii.

Men detta närmande till visuell poesi och konkret poesi, till procedural och konceptuell poesi är inte förbehållet den digitalt baserade e-poesin idag - den kan också observeras i pappersbaserade, bokbaserade verk - eller i verk som är skrivna med boksidan som mått, även om vissa av dem råkar publiceras och distribueras på webben. Särskilt tydligt framträder detta återbruk och återvändande i nordisk poesi, skulle jag vilja påstå. Situationen ser förstås annorlunda ut på andra håll - och åtminstone i Sverige fick sådant som visuell poesi ingen större uppmärksamhet av varie sig poeter eller kritiker under sjuttio- och åttiotal och en bit in på nittiotalet.

För att konkretisera detta påstående om ett samtida återbruk, skulle jag vilja ge några exempel på hur det kan se ut idag, och givetvis måste man då göra ett urval; det finns inga möjligheter att i någon mening täcka fältet. För enkelhetens skulle får de tre operativa register som framträdde i Stefans dikt bli en startpunkt: den visuella poesin, den procedurala texten och, slutligen, readymaden, och dess otaliga varianter (varav några redovisades på omslaget till OEI.s cut-up-nummer för några år sedan: appropriering, détournement, parasitering, plagiat, postproduktion, remix .).

Om man så börjar med den visuella poesin - den på en gång enklaste - genom överflödet av exempel - och den svåraste, eftersom den är knepig att urskilja på strikt formella grunder - för all poesi har förstås en textuell visualitet som är mer eller mindre betydelsebärande - så skulle jag vilja visa en dikt av den svenska poeten Anna Hallberg (OH). Det är en dikt från 2003 som publicerades i antologin Texst (2004) - en antologi ägnad åt hybridiseringar och förhandlingar mellan text och bild i samtida svensk litteratur och konst. Denna dikt utgör en av tre fristående sidor - "Stol 1", "Stol 2" och "Stol 3" - sammanfogade i en svit med titeln "sittningar". Hallberg är säkert bekant för många av er - hon är även verksam som kritiker och debuterade som poet 2001 med samlingen Friktion och gav ifjol ut den uppmärksammade boken På era platser, och hennes poesi är i hög grad medveten och bearbetar ständigt de materiella, tekniska och diskursiva villkoren för skrivande och läsande.

"Stol 1" skulle antagligen av de flesta betraktas som en visuell dikt - genom graden av uppmärksamhet som ägnas det visuella registret hos skriften och boksidan - och det är inte svårt att se hur överlagringarna och klustren i dikten upprättar en relation till bruket av samma teknik i tidigare visuell poesi från sextiotalet, till exempel hos en Bengt Emil Johnson (OH), eller om man blickar ut ifrån Sverige, i en välkänd dikt som den kanadensiske poeten Steve McCafferys Carnival (OH). Med den senare delar Hallbergs dikt också ett inslag av explicit estetisk reflektion, och en återkoppling till teori och teoretiskt intresserad poesi och konst. Även möbelmetaforiken har en förbindelse med svensk konkret poesi, med Fahlströms "bord", som han kallade sin konkreta dikter, och med de "hyllor" som Johnson skrev i sin debutbok Hyllningarna (1963). Men dessutom knyter Hallbergs stolar an till den amerikanske konceptkonstnären Joseph Kosuths berömda verk "One and Three Chairs" från 1965, som består av en stol, en ordboksdefinition av begreppet "stol" samt ett fotografi av en stol.

Jag tänker inte se närmare än så på Hallbergs dikt - utan vill bara peka på hur den utgör just en medveten återkoppling till en tradition, till sextiotalets neoavantgarde (och i förlängningen till det tidiga avantgardet). Att den dessutom rymmer en transformativ potential skulle framkomma i en mer genomförd läsning. Här finns exempelvis passager som direkt hänvisar till de förnyade tekniska villkoren (dvs. datorn) för arbetet med denna typ av dikter - "Vi står här i rader och väntar på att få komma in. Varje plats är numrerad och vi har sett på skärmen var vi ska sitta. Vi står som ett alfabet väntandes" - en passage som mycket väl kan läsas som en kommentar till den omvandling av den alfabetiska kulturen som äger rum idag. Dessutom saknar verket de expressiva visuella uttryck av spontanitet och dynamism som präglar särskilt Johnsons, men även McCafferys, dikt. Det är som om Hallbergs text är medveten om att detta inskrivande av arbetsprocessen, dessa spår av närvaro som suddigheter och annat indikerar - enligt en viss skriftradition i bildkonst och litteratur under efterkrigstiden - att sådana spår inte rymmer samma grad av materialitet i en digital era. Här finns en representationskritisk tråd i dikten, som givetvis går tillbaka till Kosuths konceptuella demontering av stolen.

Liknande återkopplingar till en modern tradition av visuell poesi kan man alltså stöta på lite varstans hos samtida nordiska poeter - till exempel hos Lars Mikael Raatamaa, Oskar Ponnert, Martin Högström eller den norska poeten Monika Aasprong - för att bara nämna några namn - och detta även om det visuella inslaget ofta blir just bara ett inslag, en möjlig form och metod bland andra i den poetiska praktiken i sin helhet. Några renodlat visuella poeter (om sådana alls kan existera) är kanske svårare att finna.

Om man nu snabbt går vidare till den procedurala poesi som manifesterades i Stefans algoritm över bokstävernas drömliv, så återfinner man även denna metod utprövad och testad i den pappersinriktade poesin idag (med en generös definition av metoden, åtminstone). Utifrån den tidigare ganska öppna beskrivningen av denna operation, skulle man i denna grupp av kunna inräkna allt från slumpmässiga serier och alfabetiskt eller numeriskt ordnade listor till texter styrda av mer avancerade och komplexa regler - som de olika sökalgoritmer som Oulipogruppen arbetade med till exempel (n+7 osv).

En samtida svensk poet, som kanske mer konsekvent än någon annan har arbetat med denna typ av skrivande, är Ulf Karl Olov Nilsson. Hans texter skulle också kunna aktualiseras i den tredje gruppen - readymadegruppen - eftersom den poetik som genomsyrat hans senaste böcker delvis är att betrakta som parasitär, som ett arbete med förlagor: det kan handla om homofona översättningar av Första Mosebok, om bearbetningar av Freuds fallstudier, om upphittade dikter, och så vidare. Men i dessa böcker konfronteras man även med en strikt reglerad eller procedural poetik, inte minst genom de olika variationer på en listans form som de uppvisar. Så till exempel i UKONs senaste bok Block (2005), där man stöter på följande text - och jag läser bara dess inledning:

"Aarskogs syndrom, Abrikosoffs tumör, Abt-Letterer-Siwes sjukdom, Adams-Stokes syndrom, Addisons sjukdom, Addison-Schilder adrenoleukodystrofi, Alagilles sjukdom, Albers-Schönbergs sjukdom, Albrights syndrom, Albrigth-Mc Cune-Sternbergs syndrom, Alpers sjukdom, Alports syndrom, Alzheimers sjukdom, Andersens sjukdom, angina Vincenti, Argyll-Robertsons tecken, Armstrongs sjukdom, Arnold-Chiaris missbildning, Arthus reaktion, Aschoff-Tawaras knuta, Aspergers syndrom, Ayerzas sjukdom, Bakercysta ." Och så fortsätter det i ett textblock på tre kompakta sidor.

Denna alfabetiska lista är abstraherad ur Bengt I Lindskogs 600-sidiga bok Medicinsk terminologi (1997), och den regel som styrt selektionen av material är att varje beteckning på en sjukdom som innehöll ett egennamn skulle lyftas ut ur boken och fogas in i dikten. Som Jonas (J) Magnusson konstaterar i efterordet till Block, är det en text som aktualiserar den litet oroande frågan vad det innebär att "dö i någon annans namn".

UKONs bok innehåller ytterligare exempel på sådana reglerade listor ur olika lexika och ordböcker, men även andra proceduralt styrda texter, som "Och Jessore var vid pass trettio år gammal .", vilken består av text ur Lukasevangeliet, men där varje personnamn har ersatts av det ortnamn i Det bästas världsatlas som alfabetiskt ligger närmast det strukna personnamnet; eller som "Vad jag älskar att preskribera en mäktig arvsordning .", där ett udrag ur Markis de Sades Filosofi i sängkammaren har utsatts för en liknande manöver: varje sexuellt uttryck har ersatts av ett juridiskt begrepp: en komisk intervention i det spänningsförhållande mellan begär, lag och överträdelse som präglar de Sades texter.

UKONs listor har förstås också föregångare i den avantgardets tradition som här står i fokus - och om man ser till sextiotalet, och det svenska sextiotalet mer specifikt, finner man det kanske bästa exemplet i den bok som Carl Fredrik Reuterswärd gav ut 1961 under titeln På samma gång - en bok som Magnusson också lyfter fram som jämförelseobjekt i sitt efterord (OH). Reuterswärds 39-sidiga bok består just av disjunktiva grupper - som framgår av detta utdrag; av ordsammanställningar utan inbördes sammanhang. De tycks slumpvis excerperade ur en ordlista och därefter ordnade i typografiskt symmetriska enheter. Reuterswärds ambition med denna bok var "antipoetisk". Den var ett försök att övervinna estetikens och smakens mönster, ett försök att problematisera de identifikationsmekanismer och ideologiska innebörder som vissa former omedelbart aktiverar hos en läsare. Men här lyfter Magnusson också fram en skillnad mellan Reuterswärd och UKON - eller om man så vill, en transformation av traditionen: också den senare vänder sig till ett "opoetiskt" sammanhang för att hämta material till poesin - men därefter utsätts detta material för en mycket medveten, strategisk, estetisk och främmandegörande operation. Någon dröm om en ren duchampsk nivellering, om att helt undfly det estetiska närs inte alls.

Ytterligare skillnader finns förstås mellan då och nu, och skälen till att såväl listor som procedurer i mer generell bemärkelse bereds plats i poesin idag - Magnusson pekar på poeter som Kenneth Goldsmith och Jean Michel Espitallier i anslutning till UKON, och man finner även nordiska exempel på detta - skälen till detta finns det skäl att reflektera kring, och jag ska strax återkomma till ett åtminstone.

Men dessförinnan vill jag ge ett par exempel på hur en readymadens poetik kan utformas i den samtida poetiska praktiken. Ur ett mer inklusivt perspektiv är förstås en sådan poetik oundviklig: all poesi återbrukar tidigare material. Men här handlar det mer om en öppen och strategisk appropriering; och även här finner man ett expansivt och förvisso differentierat intresse hos samtida poeter. Det allra färskaste exemplet på detta slags arbete i en svensk kontext är antagligen Lars Mikael Raattamaas kommande bok Svensk dikt, som består av "covers", emulativa och uppdaterade omvandlingar, av en institutionaliserad svensk kanon - omvandlingar som kan se ut så här:

Jag mans dan ljafva tadan,
Jag mans dan sam a gar,
Da askaldan ach fradan
Tatt faljda mana spar,
Da lastan var an haxa
Ach sargan snart farsvann
Da allt - atam man laxa -
Jag latt ach lastagt fann

Vill man lyfta fram ett annat exempel, som också etablerar en viss förbindelse till de listor jag nyss tog upp, kan man nämna den malmöbaserade poeten Oskar Ponnerts debutbok OK gasol välkommen. Dokument Storgatan (2002) - en bok som endast består av transkriptioner av de texter som manifesteras längs "Storgatan" - ett mycket vanligt gatunamn - i en serie svenska städer: löpsedlar, gatuskyltar, affischer, reklam, och så vidare har samlats in och sorterats i den ordning som de mött vandrarens, den skrivandes blick, för att sedan ställas upp i strofer i en bok: "Pizzeria Capri / tel 112 88 // Pizza / Kebbab / Grill / Öppet // Posten / Postkontoret Hörby / hålles öppet // Bankomat / Volvo / BilMånsson ." Och så fortsätter det, sida efter sida, stad efter stad.

Det är inte särskilt svårt att sätta Ponnerts texter i relation till en duchampsk tradition - dessa dikter är vad poeter som Bern Porter och andra i slutet av sextiotalet kom att kalla "found poetry": det vill säga upphittade texter som samlas in och presenteras som poesi. Samtidigt blir man tvungen att tillstå, när man läser Ok gasol välkommen, att ett urval måste ha skett; Ponnert kan inte ha nedtecknat och presenterat allt textuellt material som dessa Storgator erbjöd. Ett poetiskt ingrepp har ägt rum.

Dessutom finns det något rörande anakronistiskt över hans metod: att faktiskt gå, att förflytta sig fysiskt i rummet och samla in verbalt material. En helt annan samtidighet finner man i den appropriationens poesi som till exempel utnyttjar Google för att finna och sålla ut material till sina texter - en metod som ett flertal poeter utnyttjar, antingen i det dolda eller öppet. Bland de senare - och det är förstås de som är av intresse här - kan man nämna den kanadensiske poeten Darren Wershler Henry, eller, för att gräva där vi står, den finske poeten Teemu Manninen, vars texter till det kommande numret av OEI jag just har läst.

Ett exempel på hur den samtida poesin kan arbeta med ett enormt readymade-material som inte har bearbetats finner man i Kenny Goldsmiths monumentala bok Day (2003); hans transformation av ett nummer av New York Times, från den 1 september 2000, till en bok - en bok som rymmer varje alfanumeriskt tecken ur tidningen och som i fullbordat skick uppgår till 784 sidor. Att denna bok först fattades som resultatet av en heroisk transkriptionsprocess, men sedan avslöjades som en till stora delar scannad produkt, lyfter fram en spänning som är analog med förhållandet mellan de två typerna av sökande efter material. Mer än analogt är arbetet med en av Goldsmiths tidigare böcker, No. 111 (1996) - en bok bestående av insamlade fraser som avslutas med arrh-ljud - och som påbörjades innan webben och dess programvara hade utvecklats, men som kom att fullbordas med digital hjälp.

Ja, det finns mer att säga om dessa verk, men för tillfället vill jag lägga om kursen en aning, och istället återvända till det sextiotal som har gästspelat här och var i min framställning.

iv.

Men låt mig först ställa den självklara frågan: Varför då detta intresse för en återanvändning och omfunktionering av former, metoder och operationer som "uppfanns" i det tidiga avantgardet eller under sextiotalet? Varför är visuell poesi, procedurala tekniker och olika typer av appropriering intressanta idag? Det finns säkert en mängd svar på sådana frågor - en annan litteraturhistoriker skulle kanske kunna peka på en generationsskiftenas logik, på förflyttningar och förskjutningar på det litterära fältet; en glad postmodernist skulle kanske fortsätta att hävda, att efter den monolitiska modernismens fall är alla former, stilar, metoder, operationer tillgängliga i ett stort lager där man tar vad man behöver. Det mest trovärdiga svaret är emellertid, att varje enskild dikt erbjuder ett lokalt förankrat och specifikt svar på dessa frågor - man måste läsa texterna med sikte på deras singularitet, för att se vilken betydelse återbruket har, vilka transformationer som äger rum och hur det nya, främmande och betydelsealstrande äger rum.

Men jag skulle ändå, trots detta, vilja peka ut en mer generell och viktig omständighet, som förenar flera av de exempel som kan kopplas till en sextiotalets poetik - en omständighet som givit dessa äldre verk en ny läsbarhet, kanske man kunde säga, till och med.

Och jag skulle vilja göra detta genom att återvända till Loss Glaziers tidigare påstående om att vissa former av papperspoesi hjälper oss att förstå den digitala poetik som omsätts i datorn idag - men bara för vända på hans tes: Vad händer om vi vrider oss 180 grader och riktar det digitala mediet, dess estetik och poesi mot den tid som flytt? Vad ser vi av sextiotalet, ja till och med av det tidiga avantgardet, genom en sådan optik?

Även om detta kan betraktas som en anakronistisk operation, en förfrämligande manöver, är den inte artvidrig om man ser till avantgardets historia. Från futurismen och framåt har denna litteratur och bildkonst i hög grad iscensatts som en konfrontation med en ny massmedial och medieteknologisk situation. Dess uppkomst är trots allt samtida med fonografin och filmen - en omständighet som knappast gick aktörer som Marinetti, Apollinaire, Cendrars eller Tzara förbi.

För en mediehistoriker som Friedrich Kittler är också modernismen 1900 till stora delar avläsbar som en effekt av nya medietekniska och diskursiva villkor som uppstod genom uppfinningar som fonografin, skrivmaskinen och filmen i förbindelse med nya vetenskapliga projekt som psykofysiken, där en sönderdelning människan - av humanismens och romantikens subjekt - i en serie mätbara kapaciteter äger rum. Kittlers teoretiska perspektiv är kalibrerat av den informationsteori, cybernetik och mcluhanska mediefilosofi, som tog form senare under 1900-talet - och dessutom armerat av Foucaults diskursanalys. Men tack vare denna utgångspunkt avtäcks vissa delvis förbisedda villkor för det tidiga avantgardet.

Ännu ett steg kan man gå om man vänder sig till den ryskamerikanske medieteoretikern Lev Manovich. Manovich har i ett flertal texter från de senaste åren pekat på möjligheten att läsa avantgardets estetiska operationer i anslutning till de nya medierna - vilket i hans fall betyder: det digitala mediet. För Manovich kan således en modernistisk filmskapare som Eistenstein, utifrån en samtida horisont, även beskrivas som en särpräglad informationsdesigner, som "en pionjär när det gäller nya tekniker att organisera data över tiden och koordinera data längs olika mediespår för att uppnå en maximal affekt hos användaren", som han skriver i sin essä "Post-Media Aesthetics". Han har vidare pekat på konvergenser och möjliga kopplingspunkter mellan de särdrag han lyfter fram hos de nya medierna - numerisk representation, modularitet, automatisering, variabilitet och transcoding - och olika tendenser inom tidigt avantgarde och neoavantgardet, till exempel en processuell estetik (istället för en verkbaserad), ett bruk av algoritmer eller procedurer som kompositionsmetod, olika försök att skapa interaktivtet och variabla verk och gränssnitt - och så vidare.

Detta perspektiv, liksom den begreppsapparat Manovich utvecklar, kom jag att sätta i spel - stundtals i en porös legering med Kittler - i min avhandling ifrån ifjol, Alfabetets användning, som alltså ägnas åt den konkreta poesin i Sverige under sextiotalet (och parentetiskt kan man väl här tillägga, att den svenska konkreta poesin under sextiotalet var ett betydligt mer heterogent och mångfasetterat fenomen än den minimalistiska och puristiska poesi som skrevs av dem som dominerade denna scen ur ett internationellt perspektiv, av till exempel Eugen Gomringer, eller den Noigandresgrupp vi tidigare mötte).

Tanken i min bok var att med denna utgångspunkt konstruera ett rum för beskrivning, analys och läsning av den konkreta poesin - ett rum av det slag jag tidigare diskuterade: en byggnad av begrepp som delvis var främmande för poesins självförståelse, men som samtidigt var motiverad. Motivet återfanns då främst i det intresse för cybernetik och informationsteori som löper genom det svenska sextiotalet, och genom sextiotalets estetiska praktiker även på andra håll - en teoribildning som i sin tur utgjort ett villkor för det digitala medium vi omges av och som Manovich teoretiserar idag. Istället för att enbart härleda den konkreta poesins former - men detta gjordes också - till dem hos ett tidigare avantgarde, ville jag delge poesin något från dess framtid.

Därmed kunde, till exempel, Öyvind Fahlströms komplexa verk Minneslista (1964) (OH) - på en gång en faktisk minneslista till en installation, ett spel och en visuell dikt - läsas i anslutning till den "databas" som Manovich diskuterar i The Language of New Media - en kulturell eller symbolisk form, som han kallar den, som idag är på väg, menar han, att ersätta "berättelsen" som grundläggande form för erfarenheter; en symbolisk form som är en "samling av enskilda saker", som saknar koherens, som präglas av variabilitet och som kan generera flera olika gränssnitt. Dessa egenskaper är också framträdande i Fahlströms verk - till och med det för poesin ganska ovanliga variabla gränssnittet tar gestalt: genom spelbrickornas förflyttningar förvandlas nämligen diktens utseende.

Visst är det i hög grad en spekulativ metafor som härmed tillgrips, men den öppnar potentiellt texten för nya betydelser.

Liknande ympningar gjordes sedan på andra texter som stod i fokus för min undersökning. Till exempel, för att bara nämna ett fall, kunde en dikt som Bengt Emil Johnsons "Fyra bluestexter", som är en procedural dikt, reglerad och genererad av en i förväg bestämd vokalslinga, kopplas till intresset för datorer och programmerad poesi som började ta gestalt vid denna tid - samtidigt som det måste betonas att den explicita modellen för Johnson var den seriella musikens metodik, som den hade utvecklats under femtiotalet.

Nåväl. En omvändning av Glaziers synpunkt, och en konceptualisering i Manovichs skugga, skulle alltså, för att sammanfatta, å ena sidan öppna den konkreta poesin för meningseffekter som kanske inte var givna, och därmed visa på den poesins transformationer av ett tidigare avantgarde - kanske till och med antyda hur den konkreta poesin erbjuder en läsning av ett framtida kulturellt tillstånd hemsökt av datorn; å den andra sidan hoppades jag tydliggöra de diskursiva och teknologiska villlkoren för poesiskrivandet under en efterkrigstid, där skriftbegreppet expanderade och där teoretiska reflektioner kring information, kommunikation och kod problematiserade en mer begränsad förståelse av språkhandlingar som skrivande och läsande. I vilken utsträckning försöket lyckades, kan vi väl betrakta som en öppen fråga, men förhoppningsvis åskådliggör försöket något av den dynamik och komplexitet som frågor om tradition och transformation kan aktualisera - kanske inte minst om vi betraktar den tvivelaktiga tradition som är avantgardets.

v.

Om man efter denna exkurs återvänder till den samtida poesin - på vilket sätt kan den förbindas med min utläggning av sextiotalets konkretism? Ja, det svar jag vill föreslå är att den samtida papperspoesin genomför en liknande läsning av avantgardets tradition: den bearbetar dess former och operationer i ständig växelverkan och konfrontation med ett kulturellt tillstånd präglat av digitala medier. Den procedurala formen tycks på många sätt påkallad i en medial omgivning, där varje kulturellt objekt, i stort sett, på en eller annan nivå realiserats med hjälp av algoritmer och program. Och kan inte listans poetik hos UKON och andra kopplas till den inkoherenta databasen som ny symbolisk form hos Manovich? Är det vidare möjligt att helt och hållet undvika att kombinera text och bild, eller undersöka textens bildmässighet, i en samtid, där det multimediala uttrycket reglerar reproduktionen av föreställningar, känslor, identiteter, och så vidare? Och att en återanvändningens eller "postproduktionens" estetik (för att låna Nicolas Bourriauds från TV-världen inlånade term) blir både tvingande och fruktbar i en medial ekologi där informationsöverflödet är legio förvånas man kanske inte över.

Återigen: de specifika betydelserna hos dessa former och poetiska operationer måste i första hand sökas på en lokal nivå, i de enskilda verken - men man behöver för den skull inte avstå från att lägga fram mer generella hypoteser kring behovet och betydelserna av dessa formers uppträdande.

Men varför insisterar så många poeter på att presentera och distribuera dessa texter inom ramen för en bokens kultur? Är det inte ett utslag av ett obsolet och reaktionärt fasthållande vid en gammal, överspelad teknologi - ett evigt kretsande i en Gutenberggalax på väg att implodera?

I diskussionerna kring Goldsmiths bok Day, som jag nämnde tidigare, fanns det till exempel läsare som ansåg - då man antog att materialet ur tidningen hade transkriberats för bokutgåvan - att denna handling hade ett sådant drag av en nostalgisk heroisering av det poetiska arbetet och av skrivandet som en fysisk handling; en läsning som alltså kom på skam. Men snarare än en nostalgisk reaktion eller en fetischering av den gamla gutenbergska teknologin, kan man i dessa operationer på papper kanske snarare se ett nödvändigt främmandegörande av datormediets logik - ett oroande och komiskt främmandegörande, som även kan ge perspektiv på vilka effekter den digitala kulturen dess teknologi såväl som den diskurs som uppstått kringden, kan ha på sådant som minne, kognition, perception, och så vidare. Detta är åtminstone en välvillig och möjlig tolkning - på generell nivå, som sagt - av poesins bokbaserade processande av det digitala tillståndet.

Men vad ska man då, å andra sidan, säga om den digitala poesin, cyberpoesin och dess remedieringar av avantgardets metoder, som Glazier pekade på i sitt uttalande? I vilken mån rymmer dessa remedieringar ett mått av transformation? Operationerna i sig utförs ju av snart sagt datoranvändare, så dessa kan knappast i sig ha den kraft de har i en papperskontext - eller?

Jag har inte något svar på denna fråga, som bland annat aktualiserat reflektioner om digitalt brus och om förhållandet mellan text och kod, mellan gränssnittets multimediala uttryck och de algoritmer som genererat detta gränssnitt. Kanske krävs det, för att hantera dessa problem, att man som Manovich föreslagit, försöker utveckla en post-medial estetik och poetik - en estetik som utgår ifrån att det digitala mediet, datorn, kalkylatorn, har överskridit och underordnat sig medier som ord, bild och ljud, och därmed gjort den klassiska estetiken (som aisthesis) alltför begränsad och improduktiv. Och aisthesis såväl som medier (i en viss mening) är ju kalkerade på ett mänskligt sensorium, som kanske inte är redo att avlyssna och läsa sökmotorernas sköna sång. Kanske är det till och med dags för den digitala poesin att ta ytterligare ett steg bortom det humana och biologiska alternativet - eller som den kanadensiske poeten och kritikern Christian Bök har föreslagit:

"Om vi vill begå en poetisk innovationshandling i en era av formell utmattning, då kan vi komma att behöva beakta det hittills icke-tänkta, men inte desto mindre förbjudna alternativet: skriva poesi för omänskliga läsare som ännu inte existerar eftersom sådana främlingar, kloner eller robotar ännu inte utvecklats för att läsa det."

Detta är en annan historia. Men för den agonistiska avantgardist, som en gång såg sin ideala läsare som ofödd, som knappt skymtande i en avlägsen framtid, är en sådan expansion av traditionen mot en postbiologisk epok kanske inte någon orimlighet.

2006: Ohjelma

2006-08-30T17:43:00.000+02:00

Toinen Helsingin Poetiikkakonferenssi kokoontui tiistaina 22. elokuuta 2006 klo 10-16.30, edellisvuotiseen tapaan Vanhan Ylioppilastalon Musiikkisalissa teemanaan "Perinne ja uudistuminen".

Konferenssin järjestivät Runoyhdistys Nihil Interit, kulttuuri- ja kirjallisuuslehdet niin&näin, Nuori Voima ja Tuli&Savu, Helsingin Yliopiston yleisen ja kotimaisen kirjallisuuden oppiaineet, Kirjallisuudentutkijain Seura ja Tutkijaliitto. Konferenssi oli osa Helsingin Juhlaviikkojen ohjelmaan sisältyvää Runokuu-kokonaisuutta.

Ohjelma ja aineistoja

Aamupäivä klo 10-12. Puheenjohtajana Anna Hollsten

Jesper Olsson: Avantgardets tradition och remediering (på svenska)
Kommenttipuheenvuorot: Fredrik Herztberg (på svenska), Miia Toivio

Iltapäivä klo 13-16.30: Runosta runoon -symposium. Puheenjohtajana Risto Niemi-Pynttäri

Klo 13-13.40: Yleisiä näkökulmia: kolme puheenvuoroa

Tere Vadén: Suomen kieli, Suomen mieli? Paikallisuus vs. kulttuuri-imperialismi (NuVatsia)
Leevi Lehto: Vaikutteiden paradoksit. Provinsialismi vs. maailmanrunouden mahdollisuus (in English; molemmat www.leevilehto.net)
Sakari Katajamäki: Runosta runoon ja pois. Teos, vastaanotto, herätteet
Keskustelua

Klo 13.50-15.00: Paavo Haavikon Kaksikymmentä ja yksi revisited

Anselm Hollo: Englannintajan sana
Johanna Pentikäinen: Kaksikymmentä ja yksi - Historia, kansanrunous ja runous One And Twenty - History, folk poetry and poetry
Kommenttipuheenvuorot:
Rachel Blau Du Plessis (USA, in English)
Jarkko Tontti (in English)

Klo 15-15.20 Kahvitauko

Klo 15.20-16.30 Omat ja vieraat vaikutteet uusimmassa suomalaisessa runossa

Kommenttipuheenvuorot: Jukka Koskelainen, Teemu Manninen
Keskustelu

Jesper Olsson on ruotsalainen kirjallisuudentutkija, jonka väistöskirja Alfabetets användning, Konret poesi ock poetisk artefaktion i svenskt 1960-tal (OEI Editör) ilmestyi vuonna 2005. Olsson kuuluu OEI-runouslehden toimituskuntaan ja on Svenska Dagbladetin kirjallisuusarvostelija. OEI:n elokuussa 2006 ilmestyvän numeron teemana on uusi suomalainen runous.

Sakari Katajamäen ja Johanna Pentikäisen toimittama Runosta runoon (WSOY 2004) on viime aikojen tärkeimpiä ja keskustelluimpia runoutta koskevia kirjallisuustieteellisiä puheenvuoroja Suomessa. Teoksessa 15 tutkijaa ja runoilijaa käsittelee suomalaisen runouden yhteyksistä länsimaiseen kirjallisuuteen.

Paavo Haavikon Kaksikymmentä ja yksi (1974) ilmestyy lähiaikoina englanniksi Anselm Hollon käännöksenä. Johanna Pentikäinen on väitellyt Haavikon "myyttisistä teoksista" ja kirjoitti Kaksikymmentä ja yksi -runoelmasta Runosta runoon -valikoimassa.

Rachel Blau Du Plessis on amerikkalainen runoilija ja feministinen kirjallisuudentukija, jonka tuoreimmat teokset ovat Genders, Races, and Religious Cultures in Modern American Poetry, 1908-1934 (Cambridge University Press, 2001) ja DRAFTS. Drafts 39-57, Pledge with Draft, Unnumbered: Précis (Salt Publishing, 2004).

Ensimmäinen Helsingin Poetiikkakonferenssi järjestettiin elokuussa 2005.

Vuoden 2006 konferenssin suunnittelutyöryhmän muodostivat Leevi Lehto (vetäjänä), Antti Arnkil, Anna Hollsten, Janna Kantola, Olli Sinivaara, Miia Toivio ja Jarkko Tontti.

2005: Ohjelma

2005-08-30T17:44:00.000+02:00

Helsingin Poetiikkakonferenssi Vanhan Ylioppilastalon Musiikkisalissa 22. elokuuta 2005 keräsi Vanhan Ylippilastalon Musiikkisalin täyteen runoudesta kiinnostuneita. Konferenssin teemat olivat "Perinne", "Mitta", "Materia", "Vastarinta" ja "Tiet etäisyyksiin".

Kuvakavalkadi

Aineistoja

1. Traditio

Hubert van den Berg: WHY SHOULD I READ FINNISH MODERNIST POETRY IN THE SWAMPS OF THE RHINE DELTA OR ON THE SLOPES OF THE OLYMPUS?

Kommentit: Klaus Brax Vilja-Tuulia Huotarinen

2. Mitta

Auli Viikari

Kommentit: Ilpo Tiihonen Pauliina Haasjoki Stefan Moster

3. Materia

Fredrik Hertzberg: Tio teser om materialitet

Kommentit: J. K. Ihalainen Riikka Pelo Teemu Ikonen

4. Vastarinta

Olli Sinivaara: Vastarinta

Kommentit: Lars Mikael Raattamaa (Ruotsi) Jarkko Tontti Siru Kainulainen

5. Tiet etäisyyksiin

Eino Santanen (yhdessä Aki Salmelan kanssa): Tiet etäisyyksiin

Kommentit: Elo Viiding (Viro) Timo Hännikäinen Sakari Katajamäki

Helsingin Poetiikkakonferenssin järjestivät Runoyhdistys Nihil Interit, Helsingin yliopiston yleisen kirjallisuustieteen ja kotimaisen kirjallisuuden oppiaineet, niin&näin, Nuori Voima, Tuli&Savu ja Tutkijaliitto.

Konferenssi oli osa Helsingissä elokuun 2005 lopulla toteutettavaa Runokuu-kokonaisuutta. Runokuu on osa Helsingin Juhlaviikkojen ohjelmatarjontaa.